Търсене в текстове за 'музика музиката музикант музикален'

Рудолф Щайнер
www.rudolfsteinerbg.com

НАЧАЛО

КАТЕГОРИИ С ТЕКСТОВЕ

Сваляне на информацията от страница 1

Намерени са 416 резултата от 13 текста в целия текст в който се съдържат търсените думи : 'музика музиката музикант музикален'.

1. 7. СКАЗКА ВТОРА. Мюнхен, 6 май 1918 г. GA_271 Изкуство и познание на изкуството Основите на една нова естетика

Архитектурата се превръща в нещо друго откакто музиката, живописта и т.н.
Обаче в моментите на ясновидското състояние той има възможността да заличи на пълно сетивното, възпоминателното по отношение на външния свят, не обаче по отношение на изкуството, на художественото произведение, пред което застава. Това са опитности, които се специфицират. Констатира се, че ясновидецът има определени опитности с отделните изкуства. Именно в подробностите на въздействието такива думи като "изкуство" изгубват тяхното обикновено значение. От гледна точка на свръхсетивното познание отделните изкуства се превръщат в царства за себе си. Архитектурата се превръща в нещо друго откакто музиката, живописта и т.н. Обаче за да обгърнем с поглед това, което ясновидска опитност по отношение на изкуството, необходимо е да обърнем вниманието върху това, че е близък въпросът: щом ясновидецът трябва да подтисне действията на външния свят и това, което принадлежи на спомените, какво му остава тогава? В душата живее това, което винаги съществува в човешката душа от трите душевни дейности, за които говори психологията. Мисленето и възприятието не съществуват, обаче съществуват чувствуването и волението, но по съвършено друг начин отколкото в обикновения живот. Не трябва да се смесва свръхсетивното познание с мъгливото, чувствено претопяване в духовния живот, което трябва да се нарече мистика. Трябва да бъдем наясно, че свръхсетивното познание, въпреки че израства от чувствуването и волението, е нещо различно от чувствуването и волението /волята/.
към текста >>

Съвършено други са изживяванията на ясновидеца по отношение на музиката и поезията.
Ето защо в своето мислене той се чувствува сроден с това, което архитектът оформя. Когато в него оживява един нов живот на чувствата не този на обикновеното съзнание -, той се чувствува в известно отношение сроден с това, което архитектът и скулпторът създават във форми. За свръхсетивното познание се ражда една предметна интелектуалност, която мисли в пространствени форми, които се огъват, които си дават форма чрез техния собствен живот. Това са мисъл-форми, чрез които душата на ясновидеца се потопява в духовната действителност, която той чувствува като сродна с това, което живее във формите на скулптора. Можем да охарактеризираме, какво е мисленето и новото чувствуване на ясновидеца, като обгърнем с поглед неговите изживявания във връзка с архитектурата и пластиката. Съвършено други са изживяванията на ясновидеца по отношение на музиката и поезията. Спрямо музиката ясновидецът може да добие едно отношение само тогава, когато проникне още по-далече в сферата, която аз току що описах. Вярно е, че тази нова духовна интелектуалност се развива от насочените навътре чувствуван и воление. Чрез това човек е в състояние да проникне в духовния свят, той има опитността: той про-никва в него само чрез душата; при това душата не си служи с никакъв телесен организъм. После идва следващата степен. Човек би проникнал само непълно в духовния свят, ако н би преминал към следващата степен.
към текста >>

Спрямо музиката ясновидецът може да добие едно отношение само тогава, когато проникне още по-далече в сферата, която аз току що описах.
Когато в него оживява един нов живот на чувствата не този на обикновеното съзнание -, той се чувствува в известно отношение сроден с това, което архитектът и скулпторът създават във форми. За свръхсетивното познание се ражда една предметна интелектуалност, която мисли в пространствени форми, които се огъват, които си дават форма чрез техния собствен живот. Това са мисъл-форми, чрез които душата на ясновидеца се потопява в духовната действителност, която той чувствува като сродна с това, което живее във формите на скулптора. Можем да охарактеризираме, какво е мисленето и новото чувствуване на ясновидеца, като обгърнем с поглед неговите изживявания във връзка с архитектурата и пластиката. Съвършено други са изживяванията на ясновидеца по отношение на музиката и поезията. Спрямо музиката ясновидецът може да добие едно отношение само тогава, когато проникне още по-далече в сферата, която аз току що описах. Вярно е, че тази нова духовна интелектуалност се развива от насочените навътре чувствуван и воление. Чрез това човек е в състояние да проникне в духовния свят, той има опитността: той про-никва в него само чрез душата; при това душата не си служи с никакъв телесен организъм. После идва следващата степен. Човек би проникнал само непълно в духовния свят, ако н би преминал към следващата степен. Тя се състои в това, че бива развита не само тази духовна интелектуалност, а в това, човек да осъзнае своето съществуване вън от тялото в духовната действителност така, както осъзнава тук своето стоене във физическия свят, своето стоене с краката върху почвата, своето посягане към предметите и т.н.
към текста >>

Като изживява себе си в това воление, само тогава човек може да има опитностите с музиката и изкуството на поезията.
Чрез това човек е в състояние да проникне в духовния свят, той има опитността: той про-никва в него само чрез душата; при това душата не си служи с никакъв телесен организъм. После идва следващата степен. Човек би проникнал само непълно в духовния свят, ако н би преминал към следващата степен. Тя се състои в това, че бива развита не само тази духовна интелектуалност, а в това, човек да осъзнае своето съществуване вън от тялото в духовната действителност така, както осъзнава тук своето стоене във физическия свят, своето стоене с краката върху почвата, своето посягане към предметите и т.н. Като започне да знае себе си в духовния свят по този начин, да мисли и чувствува по този начин, как то току що казах, човек стига до там да развие едно дълбока чувствуване и воление, обаче едно воление /воля/ в духовния свят, което не се изразява в сетивния свят. Като изживява себе си в това воление, само тогава човек може да има опитностите с музиката и изкуството на поезията. Тогава се показва, че особено с новоразвитото чувствуване, което бива изживяно вън от тялото, е сродно онова, което човек изживява в свръхсетивното познание с музиката. В ясновиждащото състояние музиката бива изживяна различно отколкото в обикновеното съзнание: тя бива изживяна така, че човек се чувствува съединен с всеки отделен тон, с всяка мелодия, той живее с душата във вълнуващия се, звучащ живот. Душата е напълно съединена със звученето, душата е като разлята във вълните на тоновете Мога да кажа, че едва ли може да се получи чрез нещо едно такова прецизно виждане, едно такова образно виждане за възлизащата от морската пяна Афродита, освен когато човек схване начина, по който човешката душа живее в елемента на музикалното издигайки се нагоре, когато този музикален елемент бива схванат в ясновидското състояние. И така, както тази възлизаща от повърхността на морето Афродита би била заобиколена от летящи около нея създания на въздуха, които се приближават към нея като проявления на това, което е живо в пространството, така за ясновидеца се присъединява към музикалното поетичното. Чувствувайки се със своята душа издигнат вън от музикалното и все пак отново чувствувайки се вътре в него, чувствувайки се тъждествен с музикалното, за ясновидеца към музикалното се прибавя поетическото.
към текста >>

Тогава се показва, че особено с новоразвитото чувствуване, което бива изживяно вън от тялото, е сродно онова, което човек изживява в свръхсетивното познание с музиката.
После идва следващата степен. Човек би проникнал само непълно в духовния свят, ако н би преминал към следващата степен. Тя се състои в това, че бива развита не само тази духовна интелектуалност, а в това, човек да осъзнае своето съществуване вън от тялото в духовната действителност така, както осъзнава тук своето стоене във физическия свят, своето стоене с краката върху почвата, своето посягане към предметите и т.н. Като започне да знае себе си в духовния свят по този начин, да мисли и чувствува по този начин, как то току що казах, човек стига до там да развие едно дълбока чувствуване и воление, обаче едно воление /воля/ в духовния свят, което не се изразява в сетивния свят. Като изживява себе си в това воление, само тогава човек може да има опитностите с музиката и изкуството на поезията. Тогава се показва, че особено с новоразвитото чувствуване, което бива изживяно вън от тялото, е сродно онова, което човек изживява в свръхсетивното познание с музиката. В ясновиждащото състояние музиката бива изживяна различно отколкото в обикновеното съзнание: тя бива изживяна така, че човек се чувствува съединен с всеки отделен тон, с всяка мелодия, той живее с душата във вълнуващия се, звучащ живот. Душата е напълно съединена със звученето, душата е като разлята във вълните на тоновете Мога да кажа, че едва ли може да се получи чрез нещо едно такова прецизно виждане, едно такова образно виждане за възлизащата от морската пяна Афродита, освен когато човек схване начина, по който човешката душа живее в елемента на музикалното издигайки се нагоре, когато този музикален елемент бива схванат в ясновидското състояние. И така, както тази възлизаща от повърхността на морето Афродита би била заобиколена от летящи около нея създания на въздуха, които се приближават към нея като проявления на това, което е живо в пространството, така за ясновидеца се присъединява към музикалното поетичното. Чувствувайки се със своята душа издигнат вън от музикалното и все пак отново чувствувайки се вътре в него, чувствувайки се тъждествен с музикалното, за ясновидеца към музикалното се прибавя поетическото. Той изживява това в една интензивна форма.
към текста >>

В ясновиждащото състояние музиката бива изживяна различно отколкото в обикновеното съзнание: тя бива изживяна така, че човек се чувствува съединен с всеки отделен тон, с всяка мелодия, той живее с душата във вълнуващия се, звучащ живот.
Човек би проникнал само непълно в духовния свят, ако н би преминал към следващата степен. Тя се състои в това, че бива развита не само тази духовна интелектуалност, а в това, човек да осъзнае своето съществуване вън от тялото в духовната действителност така, както осъзнава тук своето стоене във физическия свят, своето стоене с краката върху почвата, своето посягане към предметите и т.н. Като започне да знае себе си в духовния свят по този начин, да мисли и чувствува по този начин, как то току що казах, човек стига до там да развие едно дълбока чувствуване и воление, обаче едно воление /воля/ в духовния свят, което не се изразява в сетивния свят. Като изживява себе си в това воление, само тогава човек може да има опитностите с музиката и изкуството на поезията. Тогава се показва, че особено с новоразвитото чувствуване, което бива изживяно вън от тялото, е сродно онова, което човек изживява в свръхсетивното познание с музиката. В ясновиждащото състояние музиката бива изживяна различно отколкото в обикновеното съзнание: тя бива изживяна така, че човек се чувствува съединен с всеки отделен тон, с всяка мелодия, той живее с душата във вълнуващия се, звучащ живот. Душата е напълно съединена със звученето, душата е като разлята във вълните на тоновете Мога да кажа, че едва ли може да се получи чрез нещо едно такова прецизно виждане, едно такова образно виждане за възлизащата от морската пяна Афродита, освен когато човек схване начина, по който човешката душа живее в елемента на музикалното издигайки се нагоре, когато този музикален елемент бива схванат в ясновидското състояние. И така, както тази възлизаща от повърхността на морето Афродита би била заобиколена от летящи около нея създания на въздуха, които се приближават към нея като проявления на това, което е живо в пространството, така за ясновидеца се присъединява към музикалното поетичното. Чувствувайки се със своята душа издигнат вън от музикалното и все пак отново чувствувайки се вътре в него, чувствувайки се тъждествен с музикалното, за ясновидеца към музикалното се прибавя поетическото. Той изживява това в една интензивна форма. Това, което той изживява, зависи от степента, до която се е развил в ясновидството.
към текста >>

Душата е напълно съединена със звученето, душата е като разлята във вълните на тоновете Мога да кажа, че едва ли може да се получи чрез нещо едно такова прецизно виждане, едно такова образно виждане за възлизащата от морската пяна Афродита, освен когато човек схване начина, по който човешката душа живее в елемента на музикалното издигайки се нагоре, когато този музикален елемент бива схванат в ясновидското състояние.
Тя се състои в това, че бива развита не само тази духовна интелектуалност, а в това, човек да осъзнае своето съществуване вън от тялото в духовната действителност така, както осъзнава тук своето стоене във физическия свят, своето стоене с краката върху почвата, своето посягане към предметите и т.н. Като започне да знае себе си в духовния свят по този начин, да мисли и чувствува по този начин, как то току що казах, човек стига до там да развие едно дълбока чувствуване и воление, обаче едно воление /воля/ в духовния свят, което не се изразява в сетивния свят. Като изживява себе си в това воление, само тогава човек може да има опитностите с музиката и изкуството на поезията. Тогава се показва, че особено с новоразвитото чувствуване, което бива изживяно вън от тялото, е сродно онова, което човек изживява в свръхсетивното познание с музиката. В ясновиждащото състояние музиката бива изживяна различно отколкото в обикновеното съзнание: тя бива изживяна така, че човек се чувствува съединен с всеки отделен тон, с всяка мелодия, той живее с душата във вълнуващия се, звучащ живот. Душата е напълно съединена със звученето, душата е като разлята във вълните на тоновете Мога да кажа, че едва ли може да се получи чрез нещо едно такова прецизно виждане, едно такова образно виждане за възлизащата от морската пяна Афродита, освен когато човек схване начина, по който човешката душа живее в елемента на музикалното издигайки се нагоре, когато този музикален елемент бива схванат в ясновидското състояние. И така, както тази възлизаща от повърхността на морето Афродита би била заобиколена от летящи около нея създания на въздуха, които се приближават към нея като проявления на това, което е живо в пространството, така за ясновидеца се присъединява към музикалното поетичното. Чувствувайки се със своята душа издигнат вън от музикалното и все пак отново чувствувайки се вътре в него, чувствувайки се тъждествен с музикалното, за ясновидеца към музикалното се прибавя поетическото. Той изживява това в една интензивна форма. Това, което той изживява, зависи от степента, до която се е развил в ясновидството. С поетическото изкуство положението е особено.
към текста >>

И така, както тази възлизаща от повърхността на морето Афродита би била заобиколена от летящи около нея създания на въздуха, които се приближават към нея като проявления на това, което е живо в пространството, така за ясновидеца се присъединява към музикалното поетичното.
Като започне да знае себе си в духовния свят по този начин, да мисли и чувствува по този начин, как то току що казах, човек стига до там да развие едно дълбока чувствуване и воление, обаче едно воление /воля/ в духовния свят, което не се изразява в сетивния свят. Като изживява себе си в това воление, само тогава човек може да има опитностите с музиката и изкуството на поезията. Тогава се показва, че особено с новоразвитото чувствуване, което бива изживяно вън от тялото, е сродно онова, което човек изживява в свръхсетивното познание с музиката. В ясновиждащото състояние музиката бива изживяна различно отколкото в обикновеното съзнание: тя бива изживяна така, че човек се чувствува съединен с всеки отделен тон, с всяка мелодия, той живее с душата във вълнуващия се, звучащ живот. Душата е напълно съединена със звученето, душата е като разлята във вълните на тоновете Мога да кажа, че едва ли може да се получи чрез нещо едно такова прецизно виждане, едно такова образно виждане за възлизащата от морската пяна Афродита, освен когато човек схване начина, по който човешката душа живее в елемента на музикалното издигайки се нагоре, когато този музикален елемент бива схванат в ясновидското състояние. И така, както тази възлизаща от повърхността на морето Афродита би била заобиколена от летящи около нея създания на въздуха, които се приближават към нея като проявления на това, което е живо в пространството, така за ясновидеца се присъединява към музикалното поетичното. Чувствувайки се със своята душа издигнат вън от музикалното и все пак отново чувствувайки се вътре в него, чувствувайки се тъждествен с музикалното, за ясновидеца към музикалното се прибавя поетическото. Той изживява това в една интензивна форма. Това, което той изживява, зависи от степента, до която се е развил в ясновидството. С поетическото изкуство положението е особено. Поетът изразява чрез езика или чрез други поетически средства това, което ясновидската способност изпитва от поезията.
към текста >>

Чувствувайки се със своята душа издигнат вън от музикалното и все пак отново чувствувайки се вътре в него, чувствувайки се тъждествен с музикалното, за ясновидеца към музикалното се прибавя поетическото.
Като изживява себе си в това воление, само тогава човек може да има опитностите с музиката и изкуството на поезията. Тогава се показва, че особено с новоразвитото чувствуване, което бива изживяно вън от тялото, е сродно онова, което човек изживява в свръхсетивното познание с музиката. В ясновиждащото състояние музиката бива изживяна различно отколкото в обикновеното съзнание: тя бива изживяна така, че човек се чувствува съединен с всеки отделен тон, с всяка мелодия, той живее с душата във вълнуващия се, звучащ живот. Душата е напълно съединена със звученето, душата е като разлята във вълните на тоновете Мога да кажа, че едва ли може да се получи чрез нещо едно такова прецизно виждане, едно такова образно виждане за възлизащата от морската пяна Афродита, освен когато човек схване начина, по който човешката душа живее в елемента на музикалното издигайки се нагоре, когато този музикален елемент бива схванат в ясновидското състояние. И така, както тази възлизаща от повърхността на морето Афродита би била заобиколена от летящи около нея създания на въздуха, които се приближават към нея като проявления на това, което е живо в пространството, така за ясновидеца се присъединява към музикалното поетичното. Чувствувайки се със своята душа издигнат вън от музикалното и все пак отново чувствувайки се вътре в него, чувствувайки се тъждествен с музикалното, за ясновидеца към музикалното се прибавя поетическото. Той изживява това в една интензивна форма. Това, което той изживява, зависи от степента, до която се е развил в ясновидството. С поетическото изкуство положението е особено. Поетът изразява чрез езика или чрез други поетически средства това, което ясновидската способност изпитва от поезията. Например едно драматично лице, което поетът изобразява, което той оставя да каже малко думи, то се оформя от тези малко думи в завършена имагинация на неговата човешка личност.
към текста >>

Такива са изживяванията по отношение на поезията и музиката.
Поетът изразява чрез езика или чрез други поетически средства това, което ясновидската способност изпитва от поезията. Например едно драматично лице, което поетът изобразява, което той оставя да каже малко думи, то се оформя от тези малко думи в завършена имагинация на неговата човешка личност. Тази е причината, поради която при всичко, което в поезията е недействително, което е само фразеологично, което не извира от творческата сила, а е скалъпена, действува така неприятно на ясновидеца: той вижда при това, което не е никаква поезия, но все пак иска да създаде нещо фразеологично, гримасната карикатура. Докато пластичното се превръща за него в духовна интелектуалност, поетичното се пренася в пластичното и предметното, което той трябва да вижда, да гледа. Той гледа това, което е истинно, което е образувано от творческите закони, от които твори природата, и го отделя рязко от това, което е създадено само от човешкото въображение, защото хората искат да създават поезия също и когато те не са свързани във фантазията с творческите сили на Всемира. Такива са изживяванията по отношение на поезията и музиката. По особен начин изживява свръхсетивното познание живописта. За свръхсетивното познание живописта стои като самотна. И понеже ясновидецът ще употребя едно тривиално сравнение понеже ясновидецът е принуден както геометърът, който се стреми да нанесе върху повърхнината с помощта на кръгове и линии това, което има само в своята представа, за да го направи нагледно, ясновидецът също е принуден да превърне в сгъстен свят, в свят на формите изживяването на духовния свят, това, което той изживява като безформено. Това става, като той съизживява това, което изживява в този свят, така, че го превръща във вътрешно виждане, в имагинация и го изпълва, ако мога да се изразя така, с душевно вещество. Той прави това така, че създава така да се каже във вътрешното, творческо, ясновидско състояние подобие на живописта.
към текста >>

Искам да запитам: на какво се дължи, че творящия музикант произвежда от своята вътрешност онова, което живее в неговите тонове?
Сега възниква въпросът: На какво се дължи, че ясновидецът има такива отношения към художника, че съществуват такива отношения между ясновидеца и човека на изкуството? На какво се дължи, че ясновидецът не може да не вземе под внимание впечатлението създадено от едно произведение на изкуството? Това се дължи на факта, че в произведението на изкуството се явява нещо сродно със свръхсетивното познание, само че в една друга дреха. Това се дължи на факта, че вътрешния живот на човека е много по-сложен, отколкото може да си представи днешната наука. Бих искал да изложа това от една друга страна, където привидно се говори за нещо научно, което сочи към нещо, което трябва все повече да се развие, за да се построят мостове от една страна между обикновеното виждане на действителността и от друга страна изживяването на художествената фантазия и свръхсетивно то познание. Искам да запитам: на какво се дължи, че творящия музикант произвежда от своята вътрешност онова, което живее в неговите тонове? Тук трябва да бъдем наясно, че това, което се нарича обикновено себепознание, е нещо още абстрактно. Даже това, което мистиците или мъгливите теософи си представят със себепознанието, е нещо много абстрактно. Когато някой вярва, че изживява божественото в своята душа, това е нещо съвсем неясно пред действителното, конкретното ясновиждане. То е нещо твърде мъгливо. Става ясно това, че човекът има от една страна своето вътрешно изживяване, своите мисли, чувства, волеви импулси; той може да се потопи в този вътрешен живот, като нарича това мистика, философия, наука.
към текста >>

Нека се опитаме да доведем това пред нашия поглед във връзка с музикалното изкуство.
Тя не може да бъде преодоляна по никакъв друг начин освен чрез това, че в душата бъде развито свръхсетивното виждане, такова виждане, каквото аз днес показах чрез неговото отношение към художественото. Когато бъде развито това виждане, човек влиза в едно външно отношение към самия себе си и към материалната действителност, която съществува като тяло. Тялото става нещо ново, не остава чупливото нещо, кое то е недостъпно за вътрешния живот на човека. Вътрешният живот не остава нещо пърхащо над действителността, а се пропива, прониква се в собственото тяло с това, което в тялото има материално съществуване. Обаче всяко материално съществуване съдържа духовно съществуване. Нека се опитаме да доведем това пред нашия поглед във връзка с музикалното изкуство. През време когато човек развива музикални или други представи и има възприятия в обикновеното съзнание, вътре в неговото тяло стават сложни процеси, сложни състояния. Той не знае нищо за тях, но те стават. Ясновиждащото съзнание прониква до това вътрешно, сложно, чудно изживяване на тялото. Мозъчната вода, в която иначе е положен мозъкът, прониква надолу, изтласква кръвта към вените на долното тяло като се влива в канала на гръбначния мозък при издишването. При вдишването всичко бива изтласкано нагоре.
към текста >>

През време когато човек развива музикални или други представи и има възприятия в обикновеното съзнание, вътре в неговото тяло стават сложни процеси, сложни състояния.
Когато бъде развито това виждане, човек влиза в едно външно отношение към самия себе си и към материалната действителност, която съществува като тяло. Тялото става нещо ново, не остава чупливото нещо, кое то е недостъпно за вътрешния живот на човека. Вътрешният живот не остава нещо пърхащо над действителността, а се пропива, прониква се в собственото тяло с това, което в тялото има материално съществуване. Обаче всяко материално съществуване съдържа духовно съществуване. Нека се опитаме да доведем това пред нашия поглед във връзка с музикалното изкуство. През време когато човек развива музикални или други представи и има възприятия в обикновеното съзнание, вътре в неговото тяло стават сложни процеси, сложни състояния. Той не знае нищо за тях, но те стават. Ясновиждащото съзнание прониква до това вътрешно, сложно, чудно изживяване на тялото. Мозъчната вода, в която иначе е положен мозъкът, прониква надолу, изтласква кръвта към вените на долното тяло като се влива в канала на гръбначния мозък при издишването. При вдишването всичко бива изтласкано нагоре. Получава се един чудесен ритъм, който придружава всичко, което мислим и възприемаме.
към текста >>

То бива издигнато в съзнанието, когато човекът е една художествена натура по отношение на музиката.
Който проследи това с разбиране, ще намери, че ние не трябва да се вживяваме в организма по този физически начин, а се стараем да уловим по пътя на медитацията от интелекта това, което тече надолу, и чрез упражненията на волята да уловим това, което тече нагоре. По този начин ние се стараем да застанем с нашия душевен живот срещу течението и да го почувствуваме, когато това течение отива нагоре и слиза надолу. На това почива определен напредък в развитието на човечеството. Това е нещо, за което науката и всеки дневното съзнание не знаят нищо, но душата го знае в нейните глъбини. Това, което душата знае и изживява по този начин, може да бъде издигнато в съзнанието при особени отношения. То бива издигнато в съзнанието, когато човекът е една художествена натура по отношение на музиката. Чрез какво става това? В обикновеното съзнание на човека, което бихме могли да наречем също доброто еснафско състояние, съществува една силна връзка на душевно-духовното естество с физическо-телесното. Духовно-душевното е силно свързано с току що описаните процеси. Когато равновесието е неустойчиво, което почива на вътрешна съдба, освободено и чрез това устройство, което почива на вътрешна съдба, човекът е музикално чувствителен за това. На неустойчивото отношение почива също особената художествена дарба в други области.
към текста >>

Когато равновесието е неустойчиво, което почива на вътрешна съдба, освободено и чрез това устройство, което почива на вътрешна съдба, човекът е музикално чувствителен за това.
Това, което душата знае и изживява по този начин, може да бъде издигнато в съзнанието при особени отношения. То бива издигнато в съзнанието, когато човекът е една художествена натура по отношение на музиката. Чрез какво става това? В обикновеното съзнание на човека, което бихме могли да наречем също доброто еснафско състояние, съществува една силна връзка на душевно-духовното естество с физическо-телесното. Духовно-душевното е силно свързано с току що описаните процеси. Когато равновесието е неустойчиво, което почива на вътрешна съдба, освободено и чрез това устройство, което почива на вътрешна съдба, човекът е музикално чувствителен за това. На неустойчивото отношение почива също особената художествена дарба в други области. Онзи, който има тази дарба, е в състояние да издигне в съзнанието това, което иначе става само долу в душата в глъбините на душата ние всички сме художници музиканти. Това, което става там, не може да бъде издигнато в съзнанието от онзи, който има устойчиво равновесие, той не е художник. Който е в неустойчиво равновесие сега някой може да говори като научен еснафин за израждане -, който се намира в неустойчиво равновесие на душевното и телесното естество, издига повече това на съзнанието, по-смътно или по-ясно, той издига в съзнанието това, което става във вътрешния ритъм, и го оформя чрез тоновия материал. Ако разгледаме течението на нервните вълни отдолу нагоре към мозъка, ние срещаме там първо това, което характеризираме като музикално.
към текста >>

Онзи, който има тази дарба, е в състояние да издигне в съзнанието това, което иначе става само долу в душата в глъбините на душата ние всички сме художници музиканти.
Чрез какво става това? В обикновеното съзнание на човека, което бихме могли да наречем също доброто еснафско състояние, съществува една силна връзка на душевно-духовното естество с физическо-телесното. Духовно-душевното е силно свързано с току що описаните процеси. Когато равновесието е неустойчиво, което почива на вътрешна съдба, освободено и чрез това устройство, което почива на вътрешна съдба, човекът е музикално чувствителен за това. На неустойчивото отношение почива също особената художествена дарба в други области. Онзи, който има тази дарба, е в състояние да издигне в съзнанието това, което иначе става само долу в душата в глъбините на душата ние всички сме художници музиканти. Това, което става там, не може да бъде издигнато в съзнанието от онзи, който има устойчиво равновесие, той не е художник. Който е в неустойчиво равновесие сега някой може да говори като научен еснафин за израждане -, който се намира в неустойчиво равновесие на душевното и телесното естество, издига повече това на съзнанието, по-смътно или по-ясно, той издига в съзнанието това, което става във вътрешния ритъм, и го оформя чрез тоновия материал. Ако разгледаме течението на нервните вълни отдолу нагоре към мозъка, ние срещаме там първо това, което характеризираме като музикално. Как зрителният нерв се разпростира в окото, как той стои във връзка с кръвоносните съдове, това остава още в подсъзнанието. Там става нещо, което бива заличено, когато човекът стои срещу външната природа.
към текста >>

Ако разгледаме течението на нервните вълни отдолу нагоре към мозъка, ние срещаме там първо това, което характеризираме като музикално.
Когато равновесието е неустойчиво, което почива на вътрешна съдба, освободено и чрез това устройство, което почива на вътрешна съдба, човекът е музикално чувствителен за това. На неустойчивото отношение почива също особената художествена дарба в други области. Онзи, който има тази дарба, е в състояние да издигне в съзнанието това, което иначе става само долу в душата в глъбините на душата ние всички сме художници музиканти. Това, което става там, не може да бъде издигнато в съзнанието от онзи, който има устойчиво равновесие, той не е художник. Който е в неустойчиво равновесие сега някой може да говори като научен еснафин за израждане -, който се намира в неустойчиво равновесие на душевното и телесното естество, издига повече това на съзнанието, по-смътно или по-ясно, той издига в съзнанието това, което става във вътрешния ритъм, и го оформя чрез тоновия материал. Ако разгледаме течението на нервните вълни отдолу нагоре към мозъка, ние срещаме там първо това, което характеризираме като музикално. Как зрителният нерв се разпростира в окото, как той стои във връзка с кръвоносните съдове, това остава още в подсъзнанието. Там става нещо, което бива заличено, когато човекът стои срещу външната природа. При стоенето на човека срещу външния сетивен свят външното впечатление заличава това, което става там в окото. Обаче това, което става между нервните вълни и сетивните процеси, то е било винаги поет; там във всеки човек живее поетът. И с това, какво е равновесието между душата и тялото, зависи отново, дали това, което става там долу /в глъбините на душата/, дали то остава долу, или бива издигнато в съзнанието и бива излято в поезията.
към текста >>

Както има голяма значение, когато ясновидският елемент влива светлина в художественото творчество, също така голямо значение има, когато това, което като ясновидска еснафщина няма днес нищо музикално, а най-много има нещо немузикално, се остави да бъде оплодотворено от художествения вкус.
Без съмнение проникващите дълбоко художници са чувствували вече това. В неговата новоиздадена книга "Степени" Моргенщерн се изказва, че който, както художникът, иска да стигне при духовното, трябва да бъде готов да приеме в себе си, да съедини със себе си това, което вече днес, прониквайки чрез свръхсетивното познание, може да разбере от Божествено-Духовното. Той казва: "Който иска само да се потопи с чувствата в това, което днес може да се узнае за божествено-духовното, а не да проникне в него чрез познанието, прилича на неграмотния, който цял живот спи с буквара под възглавницата". Това характеризира, на каква точка на нашата култура се намираме ние. Когато човек може да вникне в това, от което крайно се нуждае нашето време, той ще трябва, както Моргенщерн, да стигне до впечатлението: човек не трябва да остане неграмотен по отношение на ясновидството; като художник той трябва да търси отношения към ясновидското познание. Както има голяма значение, когато ясновидският елемент влива светлина в художественото творчество, също така голямо значение има, когато това, което като ясновидска еснафщина няма днес нищо музикално, а най-много има нещо немузикално, се остави да бъде оплодотворено от художествения вкус. По-важно от всяко патологично ясновидство за духовния познавател е мостът, който може да бъде построен между изкуството и ясновидството. Който прозира това, знае, че ще бъде за благото на човечеството в настоящето и в бъдещето, когато хората ще потърсят все повече и повече духовните неща, духовното познание. Светлина на ясновидството трябва да свети в изкуството, за да може топлината и величието на изкуството да действува плодотворно върху широтата и величието на хоризонта на ясновидството. Това е необходимо за изкуството, което иска да се потопи в истинското съществувание, както ние се нуждаем от това, за да можем да овладеем задачите, кои то все повече ще се изправят пред нас от неопределените дълбочини на човечеството.
към текста >>

2. 8. Виена, 1 юни 1918 г. GA_271 Изкуство и познание на изкуството Основите на една нова естетика

В архитектурата при музиката не, при скулптурата много ние се опираме на модела.
Аз вярвам, изхождайки именно от предпоставките, които стоят на основата на днешните разглеждания, че не трябва да произнеса действително едно критическо съждение, а трябва да изразя просто, какво идва все повече до съзнанието на човека: аз вярвам, че въобще някой, който някога не е изработвал форми от глината, което е съществено в скулптурата. Вярвам наистина, че всеки може да се наслаждава на изкуството, но не вярвам, че за изкуството може да съди някой, който не е направил онези опити, които са му показали, какви художествени форми могат да бъдат осъществени в материала, с който един художник работи. Защото в действителността чрез материала биват осъществени съвършено други неща, отколкото подражанието на модела и други подобни. Следователно само имитирането на модела няма вече художествена стойност, няма повече художествена стойност от подражанието чрез някакви звуци на песента на славея. Истинското изкуство започва там, където вече не се подражава нищо, а се работи от нещо ново, художествено. В архитектурата при музиката не, при скулптурата много ние се опираме на модела. Обаче това, което се отнася по някакъв начин подражаващо към модела, е нещо друго, а не изкуство. Изкуството започва едвам там, където не може вече да става дума за подражание. И това, което действува и тъче като нещо самостоятелно духовно, което художникът долавя несъзнателно, но ясновидецът го изживява съзнателно, е общото в ясновидското схващане на света и в художественото творчество, само че ясновидецът го изказва също духовно, а художникът, понеже не може да го изкаже, а го има само несъзнателно в своите ръце, в своята фантазия, може да го въплъти в материята. Съвършено различно се чувствува ясновидецът сроден с поетическото и с музикалното изкуство. Интерес но е особено при музикалното изкуство, как ясновидецът изживява своите опитности в една друга форма, когато навлиза ясновидски в областта на изкуството.
към текста >>

Съвършено различно се чувствува ясновидецът сроден с поетическото и с музикалното изкуство.
Истинското изкуство започва там, където вече не се подражава нищо, а се работи от нещо ново, художествено. В архитектурата при музиката не, при скулптурата много ние се опираме на модела. Обаче това, което се отнася по някакъв начин подражаващо към модела, е нещо друго, а не изкуство. Изкуството започва едвам там, където не може вече да става дума за подражание. И това, което действува и тъче като нещо самостоятелно духовно, което художникът долавя несъзнателно, но ясновидецът го изживява съзнателно, е общото в ясновидското схващане на света и в художественото творчество, само че ясновидецът го изказва също духовно, а художникът, понеже не може да го изкаже, а го има само несъзнателно в своите ръце, в своята фантазия, може да го въплъти в материята. Съвършено различно се чувствува ясновидецът сроден с поетическото и с музикалното изкуство. Интерес но е особено при музикалното изкуство, как ясновидецът изживява своите опитности в една друга форма, когато навлиза ясновидски в областта на изкуството. Трябва да направя една забележка, какво разбирам аз под думата "ясновидски". Аз не разбирам това като едно постоянно състояние, а само в моментите, в които се пренасям в такова състояние на ясновиждане. Ето защо това не значи, че ясновидецът изживява музикално така, както това е посочено сега, в други времена, освен когато той иска. В други времена той изживява музикалното така, както го изживява всеки друг човек.
към текста >>

Интерес но е особено при музикалното изкуство, как ясновидецът изживява своите опитности в една друга форма, когато навлиза ясновидски в областта на изкуството.
В архитектурата при музиката не, при скулптурата много ние се опираме на модела. Обаче това, което се отнася по някакъв начин подражаващо към модела, е нещо друго, а не изкуство. Изкуството започва едвам там, където не може вече да става дума за подражание. И това, което действува и тъче като нещо самостоятелно духовно, което художникът долавя несъзнателно, но ясновидецът го изживява съзнателно, е общото в ясновидското схващане на света и в художественото творчество, само че ясновидецът го изказва също духовно, а художникът, понеже не може да го изкаже, а го има само несъзнателно в своите ръце, в своята фантазия, може да го въплъти в материята. Съвършено различно се чувствува ясновидецът сроден с поетическото и с музикалното изкуство. Интерес но е особено при музикалното изкуство, как ясновидецът изживява своите опитности в една друга форма, когато навлиза ясновидски в областта на изкуството. Трябва да направя една забележка, какво разбирам аз под думата "ясновидски". Аз не разбирам това като едно постоянно състояние, а само в моментите, в които се пренасям в такова състояние на ясновиждане. Ето защо това не значи, че ясновидецът изживява музикално така, както това е посочено сега, в други времена, освен когато той иска. В други времена той изживява музикалното така, както го изживява всеки друг човек. Той може да сравни това, което изживява и това, което изпитва, когато изживява ясновидски музикалното произведение на изкуството.
към текста >>

Ето защо това не значи, че ясновидецът изживява музикално така, както това е посочено сега, в други времена, освен когато той иска.
И това, което действува и тъче като нещо самостоятелно духовно, което художникът долавя несъзнателно, но ясновидецът го изживява съзнателно, е общото в ясновидското схващане на света и в художественото творчество, само че ясновидецът го изказва също духовно, а художникът, понеже не може да го изкаже, а го има само несъзнателно в своите ръце, в своята фантазия, може да го въплъти в материята. Съвършено различно се чувствува ясновидецът сроден с поетическото и с музикалното изкуство. Интерес но е особено при музикалното изкуство, как ясновидецът изживява своите опитности в една друга форма, когато навлиза ясновидски в областта на изкуството. Трябва да направя една забележка, какво разбирам аз под думата "ясновидски". Аз не разбирам това като едно постоянно състояние, а само в моментите, в които се пренасям в такова състояние на ясновиждане. Ето защо това не значи, че ясновидецът изживява музикално така, както това е посочено сега, в други времена, освен когато той иска. В други времена той изживява музикалното така, както го изживява всеки друг човек. Той може да сравни това, което изживява и това, което изпитва, когато изживява ясновидски музикалното произведение на изкуството. При музикалните произведения е важно, че на ясновидеца му е ясно, че изживява музикалното произведение напълно душевно, а именно така, че конкретно душевното се чувствува свързано с музикалното. По-рано аз казах: ясновидецът си изработва представите така, че се чувствува у дома си в архитектурното и скулптурното творчество. Когато ясновидецът не само разбира чрез мисленето, а развива също чувствуващи и съобразителни сили, но така, че те се свързват едни с други, не може да се говори за едно отделяне на чувствуването и волението; при ясновидеца можем да говорим за едно душевно изживяване, което свързва тези две способности, които в обикновеното съзнание работят едно до друго, свързва ги в една цялост на чувствуващото воление.
към текста >>

В други времена той изживява музикалното така, както го изживява всеки друг човек.
Съвършено различно се чувствува ясновидецът сроден с поетическото и с музикалното изкуство. Интерес но е особено при музикалното изкуство, как ясновидецът изживява своите опитности в една друга форма, когато навлиза ясновидски в областта на изкуството. Трябва да направя една забележка, какво разбирам аз под думата "ясновидски". Аз не разбирам това като едно постоянно състояние, а само в моментите, в които се пренасям в такова състояние на ясновиждане. Ето защо това не значи, че ясновидецът изживява музикално така, както това е посочено сега, в други времена, освен когато той иска. В други времена той изживява музикалното така, както го изживява всеки друг човек. Той може да сравни това, което изживява и това, което изпитва, когато изживява ясновидски музикалното произведение на изкуството. При музикалните произведения е важно, че на ясновидеца му е ясно, че изживява музикалното произведение напълно душевно, а именно така, че конкретно душевното се чувствува свързано с музикалното. По-рано аз казах: ясновидецът си изработва представите така, че се чувствува у дома си в архитектурното и скулптурното творчество. Когато ясновидецът не само разбира чрез мисленето, а развива също чувствуващи и съобразителни сили, но така, че те се свързват едни с други, не може да се говори за едно отделяне на чувствуването и волението; при ясновидеца можем да говорим за едно душевно изживяване, което свързва тези две способности, които в обикновеното съзнание работят едно до друго, свързва ги в една цялост на чувствуващото воление. Веднъж това чувствуващо воление има един нюанс насочен повече към волението, другият път повече към чувствуването.
към текста >>

Той може да сравни това, което изживява и това, което изпитва, когато изживява ясновидски музикалното произведение на изкуството.
Интерес но е особено при музикалното изкуство, как ясновидецът изживява своите опитности в една друга форма, когато навлиза ясновидски в областта на изкуството. Трябва да направя една забележка, какво разбирам аз под думата "ясновидски". Аз не разбирам това като едно постоянно състояние, а само в моментите, в които се пренасям в такова състояние на ясновиждане. Ето защо това не значи, че ясновидецът изживява музикално така, както това е посочено сега, в други времена, освен когато той иска. В други времена той изживява музикалното така, както го изживява всеки друг човек. Той може да сравни това, което изживява и това, което изпитва, когато изживява ясновидски музикалното произведение на изкуството. При музикалните произведения е важно, че на ясновидеца му е ясно, че изживява музикалното произведение напълно душевно, а именно така, че конкретно душевното се чувствува свързано с музикалното. По-рано аз казах: ясновидецът си изработва представите така, че се чувствува у дома си в архитектурното и скулптурното творчество. Когато ясновидецът не само разбира чрез мисленето, а развива също чувствуващи и съобразителни сили, но така, че те се свързват едни с други, не може да се говори за едно отделяне на чувствуването и волението; при ясновидеца можем да говорим за едно душевно изживяване, което свързва тези две способности, които в обикновеното съзнание работят едно до друго, свързва ги в една цялост на чувствуващото воление. Веднъж това чувствуващо воление има един нюанс насочен повече към волението, другият път повече към чувствуването. Когато ясновидецът се пренася със своето повишено съзнание, проникващо в духовния свят, в музикалното, той изживява всичко това, което в неговата душа се явява в нюанс на чувствуването; говорим за действително музикалното, за действително музикалното.
към текста >>

При музикалните произведения е важно, че на ясновидеца му е ясно, че изживява музикалното произведение напълно душевно, а именно така, че конкретно душевното се чувствува свързано с музикалното.
Трябва да направя една забележка, какво разбирам аз под думата "ясновидски". Аз не разбирам това като едно постоянно състояние, а само в моментите, в които се пренасям в такова състояние на ясновиждане. Ето защо това не значи, че ясновидецът изживява музикално така, както това е посочено сега, в други времена, освен когато той иска. В други времена той изживява музикалното така, както го изживява всеки друг човек. Той може да сравни това, което изживява и това, което изпитва, когато изживява ясновидски музикалното произведение на изкуството. При музикалните произведения е важно, че на ясновидеца му е ясно, че изживява музикалното произведение напълно душевно, а именно така, че конкретно душевното се чувствува свързано с музикалното. По-рано аз казах: ясновидецът си изработва представите така, че се чувствува у дома си в архитектурното и скулптурното творчество. Когато ясновидецът не само разбира чрез мисленето, а развива също чувствуващи и съобразителни сили, но така, че те се свързват едни с други, не може да се говори за едно отделяне на чувствуването и волението; при ясновидеца можем да говорим за едно душевно изживяване, което свързва тези две способности, които в обикновеното съзнание работят едно до друго, свързва ги в една цялост на чувствуващото воление. Веднъж това чувствуващо воление има един нюанс насочен повече към волението, другият път повече към чувствуването. Когато ясновидецът се пренася със своето повишено съзнание, проникващо в духовния свят, в музикалното, той изживява всичко това, което в неговата душа се явява в нюанс на чувствуването; говорим за действително музикалното, за действително музикалното. Той го изживява така, че не отделя обективния тон от субективно изживения тон, а в ясновидското изживяване тези двете са едно; душата се разлива така, както тоновете се разливат едни в други, само че всичко е одухотворено.
към текста >>

Когато ясновидецът се пренася със своето повишено съзнание, проникващо в духовния свят, в музикалното, той изживява всичко това, което в неговата душа се явява в нюанс на чувствуването; говорим за действително музикалното, за действително музикалното.
Той може да сравни това, което изживява и това, което изпитва, когато изживява ясновидски музикалното произведение на изкуството. При музикалните произведения е важно, че на ясновидеца му е ясно, че изживява музикалното произведение напълно душевно, а именно така, че конкретно душевното се чувствува свързано с музикалното. По-рано аз казах: ясновидецът си изработва представите така, че се чувствува у дома си в архитектурното и скулптурното творчество. Когато ясновидецът не само разбира чрез мисленето, а развива също чувствуващи и съобразителни сили, но така, че те се свързват едни с други, не може да се говори за едно отделяне на чувствуването и волението; при ясновидеца можем да говорим за едно душевно изживяване, което свързва тези две способности, които в обикновеното съзнание работят едно до друго, свързва ги в една цялост на чувствуващото воление. Веднъж това чувствуващо воление има един нюанс насочен повече към волението, другият път повече към чувствуването. Когато ясновидецът се пренася със своето повишено съзнание, проникващо в духовния свят, в музикалното, той изживява всичко това, което в неговата душа се явява в нюанс на чувствуването; говорим за действително музикалното, за действително музикалното. Той го изживява така, че не отделя обективния тон от субективно изживения тон, а в ясновидското изживяване тези двете са едно; душата се разлива така, както тоновете се разливат едни в други, само че всичко е одухотворено. Той чувствува своята душа разлята в музикалния елемент, знае, че това, което изживява чрез новоразвитото чувствуващо воление, музикантът го черпи от същия извор и го влага в тоновото вещество. Точно при музиката е интересно да бъде изследвано, от къде иде това, на какво се дължи това, че творящият музикант влага в своя материал извлеченото от безсъзнателното духовно съдържание, което ясновидецът вижда. При музикалното то стига да изява на това, което стои на основата. При всяко несъзнателно, което се явява в душевния живот, действува по съвършено друг начин чудесното устройство на нашия организъм.
към текста >>

Той чувствува своята душа разлята в музикалния елемент, знае, че това, което изживява чрез новоразвитото чувствуващо воление, музикантът го черпи от същия извор и го влага в тоновото вещество.
По-рано аз казах: ясновидецът си изработва представите така, че се чувствува у дома си в архитектурното и скулптурното творчество. Когато ясновидецът не само разбира чрез мисленето, а развива също чувствуващи и съобразителни сили, но така, че те се свързват едни с други, не може да се говори за едно отделяне на чувствуването и волението; при ясновидеца можем да говорим за едно душевно изживяване, което свързва тези две способности, които в обикновеното съзнание работят едно до друго, свързва ги в една цялост на чувствуващото воление. Веднъж това чувствуващо воление има един нюанс насочен повече към волението, другият път повече към чувствуването. Когато ясновидецът се пренася със своето повишено съзнание, проникващо в духовния свят, в музикалното, той изживява всичко това, което в неговата душа се явява в нюанс на чувствуването; говорим за действително музикалното, за действително музикалното. Той го изживява така, че не отделя обективния тон от субективно изживения тон, а в ясновидското изживяване тези двете са едно; душата се разлива така, както тоновете се разливат едни в други, само че всичко е одухотворено. Той чувствува своята душа разлята в музикалния елемент, знае, че това, което изживява чрез новоразвитото чувствуващо воление, музикантът го черпи от същия извор и го влага в тоновото вещество. Точно при музиката е интересно да бъде изследвано, от къде иде това, на какво се дължи това, че творящият музикант влага в своя материал извлеченото от безсъзнателното духовно съдържание, което ясновидецът вижда. При музикалното то стига да изява на това, което стои на основата. При всяко несъзнателно, което се явява в душевния живот, действува по съвършено друг начин чудесното устройство на нашия организъм. Ние разбираме все повече, че нашият организъм не трябва да бъде разглеждан така, както го разглежда обикновения биолог или физиолог, а трябва да бъде разглеждан като едно копие на един духовен първообраз, на един духовен образец. Това, което човекът носи в себе си, е копие на един духовен образец.
към текста >>

Точно при музиката е интересно да бъде изследвано, от къде иде това, на какво се дължи това, че творящият музикант влага в своя материал извлеченото от безсъзнателното духовно съдържание, което ясновидецът вижда.
Когато ясновидецът не само разбира чрез мисленето, а развива също чувствуващи и съобразителни сили, но така, че те се свързват едни с други, не може да се говори за едно отделяне на чувствуването и волението; при ясновидеца можем да говорим за едно душевно изживяване, което свързва тези две способности, които в обикновеното съзнание работят едно до друго, свързва ги в една цялост на чувствуващото воление. Веднъж това чувствуващо воление има един нюанс насочен повече към волението, другият път повече към чувствуването. Когато ясновидецът се пренася със своето повишено съзнание, проникващо в духовния свят, в музикалното, той изживява всичко това, което в неговата душа се явява в нюанс на чувствуването; говорим за действително музикалното, за действително музикалното. Той го изживява така, че не отделя обективния тон от субективно изживения тон, а в ясновидското изживяване тези двете са едно; душата се разлива така, както тоновете се разливат едни в други, само че всичко е одухотворено. Той чувствува своята душа разлята в музикалния елемент, знае, че това, което изживява чрез новоразвитото чувствуващо воление, музикантът го черпи от същия извор и го влага в тоновото вещество. Точно при музиката е интересно да бъде изследвано, от къде иде това, на какво се дължи това, че творящият музикант влага в своя материал извлеченото от безсъзнателното духовно съдържание, което ясновидецът вижда. При музикалното то стига да изява на това, което стои на основата. При всяко несъзнателно, което се явява в душевния живот, действува по съвършено друг начин чудесното устройство на нашия организъм. Ние разбираме все повече, че нашият организъм не трябва да бъде разглеждан така, както го разглежда обикновения биолог или физиолог, а трябва да бъде разглеждан като едно копие на един духовен първообраз, на един духовен образец. Това, което човекът носи в себе си, е копие на един духовен образец. Човекът влиза в съществуванието чрез раждането, съответно чрез зачатието, и това, което получава като наследствени закони, той го използува, но използува също така и това, което слиза от един духовен свят и се отнася към физическото така, че физическото е действително едно копие на духовното.
към текста >>

При музикалното то стига да изява на това, което стои на основата.
Веднъж това чувствуващо воление има един нюанс насочен повече към волението, другият път повече към чувствуването. Когато ясновидецът се пренася със своето повишено съзнание, проникващо в духовния свят, в музикалното, той изживява всичко това, което в неговата душа се явява в нюанс на чувствуването; говорим за действително музикалното, за действително музикалното. Той го изживява така, че не отделя обективния тон от субективно изживения тон, а в ясновидското изживяване тези двете са едно; душата се разлива така, както тоновете се разливат едни в други, само че всичко е одухотворено. Той чувствува своята душа разлята в музикалния елемент, знае, че това, което изживява чрез новоразвитото чувствуващо воление, музикантът го черпи от същия извор и го влага в тоновото вещество. Точно при музиката е интересно да бъде изследвано, от къде иде това, на какво се дължи това, че творящият музикант влага в своя материал извлеченото от безсъзнателното духовно съдържание, което ясновидецът вижда. При музикалното то стига да изява на това, което стои на основата. При всяко несъзнателно, което се явява в душевния живот, действува по съвършено друг начин чудесното устройство на нашия организъм. Ние разбираме все повече, че нашият организъм не трябва да бъде разглеждан така, както го разглежда обикновения биолог или физиолог, а трябва да бъде разглеждан като едно копие на един духовен първообраз, на един духовен образец. Това, което човекът носи в себе си, е копие на един духовен образец. Човекът влиза в съществуванието чрез раждането, съответно чрез зачатието, и това, което получава като наследствени закони, той го използува, но използува също така и това, което слиза от един духовен свят и се отнася към физическото така, че физическото е действително едно копие на духовното. Как става това, аз нямам време да го обясня днес.
към текста >>

При музиката това е особено забележително.
Ние разбираме все повече, че нашият организъм не трябва да бъде разглеждан така, както го разглежда обикновения биолог или физиолог, а трябва да бъде разглеждан като едно копие на един духовен първообраз, на един духовен образец. Това, което човекът носи в себе си, е копие на един духовен образец. Човекът влиза в съществуванието чрез раждането, съответно чрез зачатието, и това, което получава като наследствени закони, той го използува, но използува също така и това, което слиза от един духовен свят и се отнася към физическото така, че физическото е действително едно копие на духовното. Как става това, аз нямам време да го обясня днес. Съществува напълно обективният факт, че в нашия организъм става едно такова действие, което постъпва по духовни закони на копирането. При музиката това е особено забележително. Ние вярваме, че при насладата изпитана от музиката участвува ухото и може би нервната система на нашия мозък. Физиологията се намира в тази област изцяло още в своето начало, тя ще стигне до определена висота едвам тогава, когато в тази физиологична и биологична област се влеят художествените мисли. На основата на музикалното изживяване лежи нещо съвършено друго отколкото само процесът на чуването и онова, което става в нервната система на нашия мозък. Това, което лежи на основата на музикалното чувствуване, може да бъде обяснено така: всеки път, когато издишваме, мозъкът, черепното пространство, вътрешното пространство на главата е заставено чрез издишването да остави вода, в която е потопен мозъкът, да слезе надолу през канала на гръбначния мозък чак до областта на диафрагмата, предизвикано е едно слизане на мозъчната вода. На вдишването отговаря отново обратния процес: мозъчната вода бива изтласкана към мозъка.
към текста >>

Ние вярваме, че при насладата изпитана от музиката участвува ухото и може би нервната система на нашия мозък.
Това, което човекът носи в себе си, е копие на един духовен образец. Човекът влиза в съществуванието чрез раждането, съответно чрез зачатието, и това, което получава като наследствени закони, той го използува, но използува също така и това, което слиза от един духовен свят и се отнася към физическото така, че физическото е действително едно копие на духовното. Как става това, аз нямам време да го обясня днес. Съществува напълно обективният факт, че в нашия организъм става едно такова действие, което постъпва по духовни закони на копирането. При музиката това е особено забележително. Ние вярваме, че при насладата изпитана от музиката участвува ухото и може би нервната система на нашия мозък. Физиологията се намира в тази област изцяло още в своето начало, тя ще стигне до определена висота едвам тогава, когато в тази физиологична и биологична област се влеят художествените мисли. На основата на музикалното изживяване лежи нещо съвършено друго отколкото само процесът на чуването и онова, което става в нервната система на нашия мозък. Това, което лежи на основата на музикалното чувствуване, може да бъде обяснено така: всеки път, когато издишваме, мозъкът, черепното пространство, вътрешното пространство на главата е заставено чрез издишването да остави вода, в която е потопен мозъкът, да слезе надолу през канала на гръбначния мозък чак до областта на диафрагмата, предизвикано е едно слизане на мозъчната вода. На вдишването отговаря отново обратния процес: мозъчната вода бива изтласкана към мозъка. Съществува едно непрестанно вълнуване надолу и нагоре на мозъчната вода.
към текста >>

На основата на музикалното изживяване лежи нещо съвършено друго отколкото само процесът на чуването и онова, което става в нервната система на нашия мозък.
Как става това, аз нямам време да го обясня днес. Съществува напълно обективният факт, че в нашия организъм става едно такова действие, което постъпва по духовни закони на копирането. При музиката това е особено забележително. Ние вярваме, че при насладата изпитана от музиката участвува ухото и може би нервната система на нашия мозък. Физиологията се намира в тази област изцяло още в своето начало, тя ще стигне до определена висота едвам тогава, когато в тази физиологична и биологична област се влеят художествените мисли. На основата на музикалното изживяване лежи нещо съвършено друго отколкото само процесът на чуването и онова, което става в нервната система на нашия мозък. Това, което лежи на основата на музикалното чувствуване, може да бъде обяснено така: всеки път, когато издишваме, мозъкът, черепното пространство, вътрешното пространство на главата е заставено чрез издишването да остави вода, в която е потопен мозъкът, да слезе надолу през канала на гръбначния мозък чак до областта на диафрагмата, предизвикано е едно слизане на мозъчната вода. На вдишването отговаря отново обратния процес: мозъчната вода бива изтласкана към мозъка. Съществува едно непрестанно вълнуване надолу и нагоре на мозъчната вода. Ако това не би било така, мозъкът не би изгубил толкова много от своето тегло, колкото е необходимо, за да не бъдат премазани намиращите се от долната страна кръвни артерии; ако мозъкът не би изгубил толкова много от своето тегло, тези кръвни артерии биха били премазани. Тази мозъчна вода се вълнува нагоре и надолу в арахноидното пространство, в разширения, които са еластични и по-малко еластични, така щото при изкачването и при слизането мозъчната вода тече през по-малко еластични разширения.
към текста >>

Това, което лежи на основата на музикалното чувствуване, може да бъде обяснено така: всеки път, когато издишваме, мозъкът, черепното пространство, вътрешното пространство на главата е заставено чрез издишването да остави вода, в която е потопен мозъкът, да слезе надолу през канала на гръбначния мозък чак до областта на диафрагмата, предизвикано е едно слизане на мозъчната вода.
Съществува напълно обективният факт, че в нашия организъм става едно такова действие, което постъпва по духовни закони на копирането. При музиката това е особено забележително. Ние вярваме, че при насладата изпитана от музиката участвува ухото и може би нервната система на нашия мозък. Физиологията се намира в тази област изцяло още в своето начало, тя ще стигне до определена висота едвам тогава, когато в тази физиологична и биологична област се влеят художествените мисли. На основата на музикалното изживяване лежи нещо съвършено друго отколкото само процесът на чуването и онова, което става в нервната система на нашия мозък. Това, което лежи на основата на музикалното чувствуване, може да бъде обяснено така: всеки път, когато издишваме, мозъкът, черепното пространство, вътрешното пространство на главата е заставено чрез издишването да остави вода, в която е потопен мозъкът, да слезе надолу през канала на гръбначния мозък чак до областта на диафрагмата, предизвикано е едно слизане на мозъчната вода. На вдишването отговаря отново обратния процес: мозъчната вода бива изтласкана към мозъка. Съществува едно непрестанно вълнуване надолу и нагоре на мозъчната вода. Ако това не би било така, мозъкът не би изгубил толкова много от своето тегло, колкото е необходимо, за да не бъдат премазани намиращите се от долната страна кръвни артерии; ако мозъкът не би изгубил толкова много от своето тегло, тези кръвни артерии биха били премазани. Тази мозъчна вода се вълнува нагоре и надолу в арахноидното пространство, в разширения, които са еластични и по-малко еластични, така щото при изкачването и при слизането мозъчната вода тече през по-малко еластични разширения. Това дава един чудесен вид действие, което протича в един ритъм.
към текста >>

Това, което се влива като тон през ухото, което живее в нас като тонова представа, се превръща в музика, когато се среща с външната музика, която се изпълнява чрез това, че целият организъм е един чудесен музикален инструмент, както аз току що описах това.
Ако това не би било така, мозъкът не би изгубил толкова много от своето тегло, колкото е необходимо, за да не бъдат премазани намиращите се от долната страна кръвни артерии; ако мозъкът не би изгубил толкова много от своето тегло, тези кръвни артерии биха били премазани. Тази мозъчна вода се вълнува нагоре и надолу в арахноидното пространство, в разширения, които са еластични и по-малко еластични, така щото при изкачването и при слизането мозъчната вода тече през по-малко еластични разширения. Това дава един чудесен вид действие, което протича в един ритъм. С изключение на главата и крайниците, целият човешки организъм се изразява в този ритъм. С изключение на главата и крайниците, целият човешки организъм се изразява в този ритъм. Това, което се влива като тон през ухото, което живее в нас като тонова представа, се превръща в музика, когато се среща с външната музика, която се изпълнява чрез това, че целият организъм е един чудесен музикален инструмент, както аз току що описах това. Ако бих Ви описал всичко, тогава бих имал да Ви описвам една чудесна вътрешна човешка музика, която наистина не се чува, но бива вътрешно изживяна. Това, което изживяваме музикално, не е всъщност нищо друго освен идването насреща на едно вътрешно пеене на човешкия организъм. По отношение на това, което аз сега описах, човешкият организъм е точно едно копие на Микрокосмоса: че ние носим в нас в конкретните закони, в най-конкретните закони, по-строги от природните закони, тази лира на Аполон, върху която космосът свири в нас. Не това, което само биологията признава, е нашият организъм, а той е най-чудесният музикален инструмент. Можем да приведем най-груби неща, за да покажем, как човекът е построен според една чудна космическа закономерност.
към текста >>

Ако бих Ви описал всичко, тогава бих имал да Ви описвам една чудесна вътрешна човешка музика, която наистина не се чува, но бива вътрешно изживяна.
Тази мозъчна вода се вълнува нагоре и надолу в арахноидното пространство, в разширения, които са еластични и по-малко еластични, така щото при изкачването и при слизането мозъчната вода тече през по-малко еластични разширения. Това дава един чудесен вид действие, което протича в един ритъм. С изключение на главата и крайниците, целият човешки организъм се изразява в този ритъм. С изключение на главата и крайниците, целият човешки организъм се изразява в този ритъм. Това, което се влива като тон през ухото, което живее в нас като тонова представа, се превръща в музика, когато се среща с външната музика, която се изпълнява чрез това, че целият организъм е един чудесен музикален инструмент, както аз току що описах това. Ако бих Ви описал всичко, тогава бих имал да Ви описвам една чудесна вътрешна човешка музика, която наистина не се чува, но бива вътрешно изживяна. Това, което изживяваме музикално, не е всъщност нищо друго освен идването насреща на едно вътрешно пеене на човешкия организъм. По отношение на това, което аз сега описах, човешкият организъм е точно едно копие на Микрокосмоса: че ние носим в нас в конкретните закони, в най-конкретните закони, по-строги от природните закони, тази лира на Аполон, върху която космосът свири в нас. Не това, което само биологията признава, е нашият организъм, а той е най-чудесният музикален инструмент. Можем да приведем най-груби неща, за да покажем, как човекът е построен според една чудна космическа закономерност. За да приведем най-тривиалното: ние имаме осемнадесет вдишки в минута, средно взето.
към текста >>

Това, което изживяваме музикално, не е всъщност нищо друго освен идването насреща на едно вътрешно пеене на човешкия организъм.
Това дава един чудесен вид действие, което протича в един ритъм. С изключение на главата и крайниците, целият човешки организъм се изразява в този ритъм. С изключение на главата и крайниците, целият човешки организъм се изразява в този ритъм. Това, което се влива като тон през ухото, което живее в нас като тонова представа, се превръща в музика, когато се среща с външната музика, която се изпълнява чрез това, че целият организъм е един чудесен музикален инструмент, както аз току що описах това. Ако бих Ви описал всичко, тогава бих имал да Ви описвам една чудесна вътрешна човешка музика, която наистина не се чува, но бива вътрешно изживяна. Това, което изживяваме музикално, не е всъщност нищо друго освен идването насреща на едно вътрешно пеене на човешкия организъм. По отношение на това, което аз сега описах, човешкият организъм е точно едно копие на Микрокосмоса: че ние носим в нас в конкретните закони, в най-конкретните закони, по-строги от природните закони, тази лира на Аполон, върху която космосът свири в нас. Не това, което само биологията признава, е нашият организъм, а той е най-чудесният музикален инструмент. Можем да приведем най-груби неща, за да покажем, как човекът е построен според една чудна космическа закономерност. За да приведем най-тривиалното: ние имаме осемнадесет вдишки в минута, средно взето. Ако пресметнем колко вдишки имаме в течение на 24 часа, получаваме 25,920 такива вдишки.
към текста >>

Не това, което само биологията признава, е нашият организъм, а той е най-чудесният музикален инструмент.
С изключение на главата и крайниците, целият човешки организъм се изразява в този ритъм. Това, което се влива като тон през ухото, което живее в нас като тонова представа, се превръща в музика, когато се среща с външната музика, която се изпълнява чрез това, че целият организъм е един чудесен музикален инструмент, както аз току що описах това. Ако бих Ви описал всичко, тогава бих имал да Ви описвам една чудесна вътрешна човешка музика, която наистина не се чува, но бива вътрешно изживяна. Това, което изживяваме музикално, не е всъщност нищо друго освен идването насреща на едно вътрешно пеене на човешкия организъм. По отношение на това, което аз сега описах, човешкият организъм е точно едно копие на Микрокосмоса: че ние носим в нас в конкретните закони, в най-конкретните закони, по-строги от природните закони, тази лира на Аполон, върху която космосът свири в нас. Не това, което само биологията признава, е нашият организъм, а той е най-чудесният музикален инструмент. Можем да приведем най-груби неща, за да покажем, как човекът е построен според една чудна космическа закономерност. За да приведем най-тривиалното: ние имаме осемнадесет вдишки в минута, средно взето. Ако пресметнем колко вдишки имаме в течение на 24 часа, получаваме 25,920 такива вдишки. Толкова вдишки за едно денонощие. Но нека сметнем един човешки ден.
към текста >>

То се проявява в нашата вътрешна музика.
Платоническата слънчева година брои 25,920 години! Вземете един човешки ден от 71 години: той съдържа 25,920 денонощия; вземете един обикновен ден от 24 часа: човекът прави през това време 25,920 вдишки. Вие виждате, че ние сме включени в ритъма на Космоса. Аз вярвам и бихме могли да разгледаме много неща от този род -, че не съществува никаква абстрактна религиозна представа, която би могла да предизвика едно такова горещо чувство, както съзнанието, че ние сме поставени в Космоса, в космическата сграда даже с нашия външен физически организъм. Ясновидецът се старае да проникне духовно това поставяне на човека в Космоса. То се проявява в нашата вътрешна музика. Това, което се издига от организма, което удря горе в душата съзвучието на душата, която съзвучи с Космоса -, е несъзнателният елемент на художественото творчество. Целият свят съзвучи, когато ние творим действително художествено. Тук имате общия извор както на изкуството така и на ясновидството: в художника несъзнателно, когато той влага мировите закони във формите създадени в материята, в ясновидеца съзнателно, когато той се старае да гледа чисто духовното чрез ясновиждащото съзнание. Чрез това, че проучваме тези неща по този начин, ние се научаваме да познаваме това, което дава повод на човека, щото художественото да бъде внесено това, което бива поверено на материята. Както в нашия дихателен организъм живее вътрешната музика, която след това става външна музика в изкуството, така живее също и поезията.
към текста >>

Както в нашия дихателен организъм живее вътрешната музика, която след това става външна музика в изкуството, така живее също и поезията.
То се проявява в нашата вътрешна музика. Това, което се издига от организма, което удря горе в душата съзвучието на душата, която съзвучи с Космоса -, е несъзнателният елемент на художественото творчество. Целият свят съзвучи, когато ние творим действително художествено. Тук имате общия извор както на изкуството така и на ясновидството: в художника несъзнателно, когато той влага мировите закони във формите създадени в материята, в ясновидеца съзнателно, когато той се старае да гледа чисто духовното чрез ясновиждащото съзнание. Чрез това, че проучваме тези неща по този начин, ние се научаваме да познаваме това, което дава повод на човека, щото художественото да бъде внесено това, което бива поверено на материята. Както в нашия дихателен организъм живее вътрешната музика, която след това става външна музика в изкуството, така живее също и поезията. Тук днешната физиология е съвсем, съвсем далеч назад. Защото ако искаме да стигнем тук до яснота, ние трябва да проучим не физиологията на сетивата, не физиологията на нервите на мозъка, а граничната област, където се допират мозъкът и нервната система. Там се намира, а именно точно на границата, онази, физиологична област, където, ако човек има заложби за това за художественото творчество, човек винаги трябва да има заложба -, се намира изворът на поетическото творчество. И ясновидецът намира особено много поетическото творчество, когато навлезе в областта на своето вътрешно изживяване, където чувствуващото воление /воля/ клони повече към волевата страна. Волята се изразява иначе в цялото физическо тяло; при това, което е фантазия, волята живее там, където мозъкът и нервите влизат в допир със сетивните органи: там биват създадени поетическите образи.
към текста >>

3. 10. Дорнах, 9 април 1921 г. GA_271 Изкуство и познание на изкуството Основите на една нова естетика

Като основен елемент във всичко поетическо създадено от Новалис живееше музикалното, звучащият художествен живот, който се изявява от хармонията на света и който е също творческият елемент, който работи най-интимно, най-вътрешно художествено върху човешкото същество.
Ние виждаме, че поезията влиза в света със силна душа или със силен дух, и от нейната сила тя си подрежда едно пространство и едно време. Но та преодолява пространството и времето, като претопява пространството и времето чрез силата на човешката душа и това претопяване на пространството и времето чрез силата на човешката душа се крие психологията на поезията. Обаче през този процес на претопява нето на пространството и времето при Новалис звучи нещо, което се е намирало вътре в тях като един дълбок основен елемент. Ние можахме и можем да чуем навсякъде този тон минаващ през онова, което Новалис е разкрил на човечеството и тогава не можем другояче, освен да си кажем: това, което е душа, което е дух, то се яви там, за да остане поетическо, за да може чрез усвояване на пространството и времето да претопи поетически това време и това пространство. Но първо остана нещо като основа на това душевно естество, което лежи най-дълбоко в човешката душа, лежи така дълбоко, че може да бъде открито като формираща сила, като оформя най-дълбоките вътрешни отношения на самия човешки организъм, живеейки като душа в най-дълбоката вътрешност на човека. Като основен елемент във всичко поетическо създадено от Новалис живееше музикалното, звучащият художествен живот, който се изявява от хармонията на света и който е също творческият елемент, който работи най-интимно, най-вътрешно художествено върху човешкото същество. Ако се опитаме да проникнем в онази сфера, където духовно-душевното твори най-вътрешно в човека, ние стигаме до едно музикално оформяне в човека и тогава си казваме: преди музикантът да направи неговите тонове да звучат навън в света, самата музикална същност е обхванала съществото и първо е въплътила, оформила в неговото човешко същество музикалното, и музикантът проявява онова, което първо мировата хармония е вложила несъзнателно в основите на неговата душа. На това почива пълното с тайнственост действие на музиката. На това почива фактът, че по отношение на музикалното можем да кажем говорейки само: музикалното изразява най-вътрешното човешко чувство. И когато се подготвим да вникнем с погледа чрез съответните изживявания в тази поезия на Новалис, ние долавяме нещо, което бих могъл да нарека психология на музиката. И след това погледът бива насочен към края на живота на Новалис, който настъпи в 29 година на неговия живот.
към текста >>

Ако се опитаме да проникнем в онази сфера, където духовно-душевното твори най-вътрешно в човека, ние стигаме до едно музикално оформяне в човека и тогава си казваме: преди музикантът да направи неговите тонове да звучат навън в света, самата музикална същност е обхванала съществото и първо е въплътила, оформила в неговото човешко същество музикалното, и музикантът проявява онова, което първо мировата хармония е вложила несъзнателно в основите на неговата душа.
Но та преодолява пространството и времето, като претопява пространството и времето чрез силата на човешката душа и това претопяване на пространството и времето чрез силата на човешката душа се крие психологията на поезията. Обаче през този процес на претопява нето на пространството и времето при Новалис звучи нещо, което се е намирало вътре в тях като един дълбок основен елемент. Ние можахме и можем да чуем навсякъде този тон минаващ през онова, което Новалис е разкрил на човечеството и тогава не можем другояче, освен да си кажем: това, което е душа, което е дух, то се яви там, за да остане поетическо, за да може чрез усвояване на пространството и времето да претопи поетически това време и това пространство. Но първо остана нещо като основа на това душевно естество, което лежи най-дълбоко в човешката душа, лежи така дълбоко, че може да бъде открито като формираща сила, като оформя най-дълбоките вътрешни отношения на самия човешки организъм, живеейки като душа в най-дълбоката вътрешност на човека. Като основен елемент във всичко поетическо създадено от Новалис живееше музикалното, звучащият художествен живот, който се изявява от хармонията на света и който е също творческият елемент, който работи най-интимно, най-вътрешно художествено върху човешкото същество. Ако се опитаме да проникнем в онази сфера, където духовно-душевното твори най-вътрешно в човека, ние стигаме до едно музикално оформяне в човека и тогава си казваме: преди музикантът да направи неговите тонове да звучат навън в света, самата музикална същност е обхванала съществото и първо е въплътила, оформила в неговото човешко същество музикалното, и музикантът проявява онова, което първо мировата хармония е вложила несъзнателно в основите на неговата душа. На това почива пълното с тайнственост действие на музиката. На това почива фактът, че по отношение на музикалното можем да кажем говорейки само: музикалното изразява най-вътрешното човешко чувство. И когато се подготвим да вникнем с погледа чрез съответните изживявания в тази поезия на Новалис, ние долавяме нещо, което бих могъл да нарека психология на музиката. И след това погледът бива насочен към края на живота на Новалис, който настъпи в 29 година на неговия живот. Новалис напусна безболезнено живота, но отдаден на елемента, който проникваше със своите тонове неговата поезия през целия му живот.
към текста >>

На това почива пълното с тайнственост действие на музиката.
Обаче през този процес на претопява нето на пространството и времето при Новалис звучи нещо, което се е намирало вътре в тях като един дълбок основен елемент. Ние можахме и можем да чуем навсякъде този тон минаващ през онова, което Новалис е разкрил на човечеството и тогава не можем другояче, освен да си кажем: това, което е душа, което е дух, то се яви там, за да остане поетическо, за да може чрез усвояване на пространството и времето да претопи поетически това време и това пространство. Но първо остана нещо като основа на това душевно естество, което лежи най-дълбоко в човешката душа, лежи така дълбоко, че може да бъде открито като формираща сила, като оформя най-дълбоките вътрешни отношения на самия човешки организъм, живеейки като душа в най-дълбоката вътрешност на човека. Като основен елемент във всичко поетическо създадено от Новалис живееше музикалното, звучащият художествен живот, който се изявява от хармонията на света и който е също творческият елемент, който работи най-интимно, най-вътрешно художествено върху човешкото същество. Ако се опитаме да проникнем в онази сфера, където духовно-душевното твори най-вътрешно в човека, ние стигаме до едно музикално оформяне в човека и тогава си казваме: преди музикантът да направи неговите тонове да звучат навън в света, самата музикална същност е обхванала съществото и първо е въплътила, оформила в неговото човешко същество музикалното, и музикантът проявява онова, което първо мировата хармония е вложила несъзнателно в основите на неговата душа. На това почива пълното с тайнственост действие на музиката. На това почива фактът, че по отношение на музикалното можем да кажем говорейки само: музикалното изразява най-вътрешното човешко чувство. И когато се подготвим да вникнем с погледа чрез съответните изживявания в тази поезия на Новалис, ние долавяме нещо, което бих могъл да нарека психология на музиката. И след това погледът бива насочен към края на живота на Новалис, който настъпи в 29 година на неговия живот. Новалис напусна безболезнено живота, но отдаден на елемента, който проникваше със своите тонове неговата поезия през целия му живот. Брат му трябваше да му свири на пияното през време, когато той умираше, и онзи елемент, който той беше донесъл със себе си, за да го направи да прозвучи през неговата поезия, трябваше отново да го приеме, когато чрез своето умиране той премина от прозаичната действителност в духовния свят.
към текста >>

На това почива фактът, че по отношение на музикалното можем да кажем говорейки само: музикалното изразява най-вътрешното човешко чувство.
Ние можахме и можем да чуем навсякъде този тон минаващ през онова, което Новалис е разкрил на човечеството и тогава не можем другояче, освен да си кажем: това, което е душа, което е дух, то се яви там, за да остане поетическо, за да може чрез усвояване на пространството и времето да претопи поетически това време и това пространство. Но първо остана нещо като основа на това душевно естество, което лежи най-дълбоко в човешката душа, лежи така дълбоко, че може да бъде открито като формираща сила, като оформя най-дълбоките вътрешни отношения на самия човешки организъм, живеейки като душа в най-дълбоката вътрешност на човека. Като основен елемент във всичко поетическо създадено от Новалис живееше музикалното, звучащият художествен живот, който се изявява от хармонията на света и който е също творческият елемент, който работи най-интимно, най-вътрешно художествено върху човешкото същество. Ако се опитаме да проникнем в онази сфера, където духовно-душевното твори най-вътрешно в човека, ние стигаме до едно музикално оформяне в човека и тогава си казваме: преди музикантът да направи неговите тонове да звучат навън в света, самата музикална същност е обхванала съществото и първо е въплътила, оформила в неговото човешко същество музикалното, и музикантът проявява онова, което първо мировата хармония е вложила несъзнателно в основите на неговата душа. На това почива пълното с тайнственост действие на музиката. На това почива фактът, че по отношение на музикалното можем да кажем говорейки само: музикалното изразява най-вътрешното човешко чувство. И когато се подготвим да вникнем с погледа чрез съответните изживявания в тази поезия на Новалис, ние долавяме нещо, което бих могъл да нарека психология на музиката. И след това погледът бива насочен към края на живота на Новалис, който настъпи в 29 година на неговия живот. Новалис напусна безболезнено живота, но отдаден на елемента, който проникваше със своите тонове неговата поезия през целия му живот. Брат му трябваше да му свири на пияното през време, когато той умираше, и онзи елемент, който той беше донесъл със себе си, за да го направи да прозвучи през неговата поезия, трябваше отново да го приеме, когато чрез своето умиране той премина от прозаичната действителност в духовния свят. Новалис умря под звуците на пианото.
към текста >>

И когато се подготвим да вникнем с погледа чрез съответните изживявания в тази поезия на Новалис, ние долавяме нещо, което бих могъл да нарека психология на музиката.
Но първо остана нещо като основа на това душевно естество, което лежи най-дълбоко в човешката душа, лежи така дълбоко, че може да бъде открито като формираща сила, като оформя най-дълбоките вътрешни отношения на самия човешки организъм, живеейки като душа в най-дълбоката вътрешност на човека. Като основен елемент във всичко поетическо създадено от Новалис живееше музикалното, звучащият художествен живот, който се изявява от хармонията на света и който е също творческият елемент, който работи най-интимно, най-вътрешно художествено върху човешкото същество. Ако се опитаме да проникнем в онази сфера, където духовно-душевното твори най-вътрешно в човека, ние стигаме до едно музикално оформяне в човека и тогава си казваме: преди музикантът да направи неговите тонове да звучат навън в света, самата музикална същност е обхванала съществото и първо е въплътила, оформила в неговото човешко същество музикалното, и музикантът проявява онова, което първо мировата хармония е вложила несъзнателно в основите на неговата душа. На това почива пълното с тайнственост действие на музиката. На това почива фактът, че по отношение на музикалното можем да кажем говорейки само: музикалното изразява най-вътрешното човешко чувство. И когато се подготвим да вникнем с погледа чрез съответните изживявания в тази поезия на Новалис, ние долавяме нещо, което бих могъл да нарека психология на музиката. И след това погледът бива насочен към края на живота на Новалис, който настъпи в 29 година на неговия живот. Новалис напусна безболезнено живота, но отдаден на елемента, който проникваше със своите тонове неговата поезия през целия му живот. Брат му трябваше да му свири на пияното през време, когато той умираше, и онзи елемент, който той беше донесъл със себе си, за да го направи да прозвучи през неговата поезия, трябваше отново да го приеме, когато чрез своето умиране той премина от прозаичната действителност в духовния свят. Новалис умря под звуците на пианото. Той търсеше онова музикално отечество, онази музикална родина, която беше напуснал в пълния смисъл на думата при своето раждане, за да почерпи от нея музикалното на поезията.
към текста >>

Той търсеше онова музикално отечество, онази музикална родина, която беше напуснал в пълния смисъл на думата при своето раждане, за да почерпи от нея музикалното на поезията.
И когато се подготвим да вникнем с погледа чрез съответните изживявания в тази поезия на Новалис, ние долавяме нещо, което бих могъл да нарека психология на музиката. И след това погледът бива насочен към края на живота на Новалис, който настъпи в 29 година на неговия живот. Новалис напусна безболезнено живота, но отдаден на елемента, който проникваше със своите тонове неговата поезия през целия му живот. Брат му трябваше да му свири на пияното през време, когато той умираше, и онзи елемент, който той беше донесъл със себе си, за да го направи да прозвучи през неговата поезия, трябваше отново да го приеме, когато чрез своето умиране той премина от прозаичната действителност в духовния свят. Новалис умря под звуците на пианото. Той търсеше онова музикално отечество, онази музикална родина, която беше напуснал в пълния смисъл на думата при своето раждане, за да почерпи от нея музикалното на поезията. Така, мисля аз, ние се вживяваме от действителността в психологията на изкуствата. Пътят трябва да бъде един нежен, един вътрешен път и той не трябва да бъде проскелетиран чрез абстрактни философски форми, нито от такива, които в хербартски смисъл са взети от мисленето на ума, нито от такива, които в смисъла на Густав Фехнер, са една кост на външното наблюдение на природата. И Новалис стои пред нас така: изпратен от областта на музикалното, правейки музикалното да звучи в поетическото, претопявайки с поетичното пространството и времето, недокосвайки в магическия идеализъм прозаичната действителност на пространството и времето, и отново връщайки се в музикалната духовност. И пред нас може да изникне въпросът: Ако Новалис би бил организиран физически така, че да живее повече години, ако от това, което е прозвучало музикално и е било казано поетически във вътрешно действуваща психология на човешката душа и на човешкия дух, ако това не би се върнало при навършване на 29 годишна възраст отново в музикалната родина, а би живяло по-нататък благодарение на един по-здрав човешки организъм, къде би се намерила тази душа? Къде би се намерила тази душа, ако тя би останала по-дълго време в прозаичната действителност, която тя е напуснала във времето, когато още е имало възможност да се върне в музикалния безпространствен свят без докосване с външното пространство и с външното време?
към текста >>

И Новалис стои пред нас така: изпратен от областта на музикалното, правейки музикалното да звучи в поетическото, претопявайки с поетичното пространството и времето, недокосвайки в магическия идеализъм прозаичната действителност на пространството и времето, и отново връщайки се в музикалната духовност.
Брат му трябваше да му свири на пияното през време, когато той умираше, и онзи елемент, който той беше донесъл със себе си, за да го направи да прозвучи през неговата поезия, трябваше отново да го приеме, когато чрез своето умиране той премина от прозаичната действителност в духовния свят. Новалис умря под звуците на пианото. Той търсеше онова музикално отечество, онази музикална родина, която беше напуснал в пълния смисъл на думата при своето раждане, за да почерпи от нея музикалното на поезията. Така, мисля аз, ние се вживяваме от действителността в психологията на изкуствата. Пътят трябва да бъде един нежен, един вътрешен път и той не трябва да бъде проскелетиран чрез абстрактни философски форми, нито от такива, които в хербартски смисъл са взети от мисленето на ума, нито от такива, които в смисъла на Густав Фехнер, са една кост на външното наблюдение на природата. И Новалис стои пред нас така: изпратен от областта на музикалното, правейки музикалното да звучи в поетическото, претопявайки с поетичното пространството и времето, недокосвайки в магическия идеализъм прозаичната действителност на пространството и времето, и отново връщайки се в музикалната духовност. И пред нас може да изникне въпросът: Ако Новалис би бил организиран физически така, че да живее повече години, ако от това, което е прозвучало музикално и е било казано поетически във вътрешно действуваща психология на човешката душа и на човешкия дух, ако това не би се върнало при навършване на 29 годишна възраст отново в музикалната родина, а би живяло по-нататък благодарение на един по-здрав човешки организъм, къде би се намерила тази душа? Къде би се намерила тази душа, ако тя би останала по-дълго време в прозаичната действителност, която тя е напуснала във времето, когато още е имало възможност да се върне в музикалния безпространствен свят без докосване с външното пространство и с външното време? Аз не искам да дам на този въпрос един теоретически отговор. Тук бих искал отново да обърна погледа си към действителността и тази действителност е налице; тя също се е развила и проявила в хода на човешкото развитие. Когато Гьоте беше достигнал възрастта, в която Новалис напусна физическия свят от своето музикално-поетическо настроение, в душата на Гьоте се роди най-дълбокият копнеж да проникне в онзи художествен свят, който е стигнал до най-голяма висота в изобразяването на онази същност, която може да се прояви в пространството и времето.
към текста >>

И пред нас може да изникне въпросът: Ако Новалис би бил организиран физически така, че да живее повече години, ако от това, което е прозвучало музикално и е било казано поетически във вътрешно действуваща психология на човешката душа и на човешкия дух, ако това не би се върнало при навършване на 29 годишна възраст отново в музикалната родина, а би живяло по-нататък благодарение на един по-здрав човешки организъм, къде би се намерила тази душа?
Новалис умря под звуците на пианото. Той търсеше онова музикално отечество, онази музикална родина, която беше напуснал в пълния смисъл на думата при своето раждане, за да почерпи от нея музикалното на поезията. Така, мисля аз, ние се вживяваме от действителността в психологията на изкуствата. Пътят трябва да бъде един нежен, един вътрешен път и той не трябва да бъде проскелетиран чрез абстрактни философски форми, нито от такива, които в хербартски смисъл са взети от мисленето на ума, нито от такива, които в смисъла на Густав Фехнер, са една кост на външното наблюдение на природата. И Новалис стои пред нас така: изпратен от областта на музикалното, правейки музикалното да звучи в поетическото, претопявайки с поетичното пространството и времето, недокосвайки в магическия идеализъм прозаичната действителност на пространството и времето, и отново връщайки се в музикалната духовност. И пред нас може да изникне въпросът: Ако Новалис би бил организиран физически така, че да живее повече години, ако от това, което е прозвучало музикално и е било казано поетически във вътрешно действуваща психология на човешката душа и на човешкия дух, ако това не би се върнало при навършване на 29 годишна възраст отново в музикалната родина, а би живяло по-нататък благодарение на един по-здрав човешки организъм, къде би се намерила тази душа? Къде би се намерила тази душа, ако тя би останала по-дълго време в прозаичната действителност, която тя е напуснала във времето, когато още е имало възможност да се върне в музикалния безпространствен свят без докосване с външното пространство и с външното време? Аз не искам да дам на този въпрос един теоретически отговор. Тук бих искал отново да обърна погледа си към действителността и тази действителност е налице; тя също се е развила и проявила в хода на човешкото развитие. Когато Гьоте беше достигнал възрастта, в която Новалис напусна физическия свят от своето музикално-поетическо настроение, в душата на Гьоте се роди най-дълбокият копнеж да проникне в онзи художествен свят, който е стигнал до най-голяма висота в изобразяването на онази същност, която може да се прояви в пространството и времето. На тази възраст в Гьоте се разгоря копнежът да слезе на юг, за да долови в италианските произведения на изкуството в пространството и времето нещо от това, от което е творило едно изкуство, което добре е разбирало да внесе истински художествено пространствените и временните форми, преди всичко в пространствените форми.
към текста >>

Къде би се намерила тази душа, ако тя би останала по-дълго време в прозаичната действителност, която тя е напуснала във времето, когато още е имало възможност да се върне в музикалния безпространствен свят без докосване с външното пространство и с външното време?
Той търсеше онова музикално отечество, онази музикална родина, която беше напуснал в пълния смисъл на думата при своето раждане, за да почерпи от нея музикалното на поезията. Така, мисля аз, ние се вживяваме от действителността в психологията на изкуствата. Пътят трябва да бъде един нежен, един вътрешен път и той не трябва да бъде проскелетиран чрез абстрактни философски форми, нито от такива, които в хербартски смисъл са взети от мисленето на ума, нито от такива, които в смисъла на Густав Фехнер, са една кост на външното наблюдение на природата. И Новалис стои пред нас така: изпратен от областта на музикалното, правейки музикалното да звучи в поетическото, претопявайки с поетичното пространството и времето, недокосвайки в магическия идеализъм прозаичната действителност на пространството и времето, и отново връщайки се в музикалната духовност. И пред нас може да изникне въпросът: Ако Новалис би бил организиран физически така, че да живее повече години, ако от това, което е прозвучало музикално и е било казано поетически във вътрешно действуваща психология на човешката душа и на човешкия дух, ако това не би се върнало при навършване на 29 годишна възраст отново в музикалната родина, а би живяло по-нататък благодарение на един по-здрав човешки организъм, къде би се намерила тази душа? Къде би се намерила тази душа, ако тя би останала по-дълго време в прозаичната действителност, която тя е напуснала във времето, когато още е имало възможност да се върне в музикалния безпространствен свят без докосване с външното пространство и с външното време? Аз не искам да дам на този въпрос един теоретически отговор. Тук бих искал отново да обърна погледа си към действителността и тази действителност е налице; тя също се е развила и проявила в хода на човешкото развитие. Когато Гьоте беше достигнал възрастта, в която Новалис напусна физическия свят от своето музикално-поетическо настроение, в душата на Гьоте се роди най-дълбокият копнеж да проникне в онзи художествен свят, който е стигнал до най-голяма висота в изобразяването на онази същност, която може да се прояви в пространството и времето. На тази възраст в Гьоте се разгоря копнежът да слезе на юг, за да долови в италианските произведения на изкуството в пространството и времето нещо от това, от което е творило едно изкуство, което добре е разбирало да внесе истински художествено пространствените и временните форми, преди всичко в пространствените форми. И когато после Гьоте стоеше пред италианските произведения на изкуството и онова, което можеше да говори от пространството не само на сетивата, а на душата, от неговата душа се изтръгна мисълта: тук той разбра, как гърците, творчеството на които той вярваше да познава отново в тези произведения на изкуството, са творили така, както самата природа твори, и той вярваше, че се намира по следите на законите, които създават природата.
към текста >>

Когато Гьоте беше достигнал възрастта, в която Новалис напусна физическия свят от своето музикално-поетическо настроение, в душата на Гьоте се роди най-дълбокият копнеж да проникне в онзи художествен свят, който е стигнал до най-голяма висота в изобразяването на онази същност, която може да се прояви в пространството и времето.
И Новалис стои пред нас така: изпратен от областта на музикалното, правейки музикалното да звучи в поетическото, претопявайки с поетичното пространството и времето, недокосвайки в магическия идеализъм прозаичната действителност на пространството и времето, и отново връщайки се в музикалната духовност. И пред нас може да изникне въпросът: Ако Новалис би бил организиран физически така, че да живее повече години, ако от това, което е прозвучало музикално и е било казано поетически във вътрешно действуваща психология на човешката душа и на човешкия дух, ако това не би се върнало при навършване на 29 годишна възраст отново в музикалната родина, а би живяло по-нататък благодарение на един по-здрав човешки организъм, къде би се намерила тази душа? Къде би се намерила тази душа, ако тя би останала по-дълго време в прозаичната действителност, която тя е напуснала във времето, когато още е имало възможност да се върне в музикалния безпространствен свят без докосване с външното пространство и с външното време? Аз не искам да дам на този въпрос един теоретически отговор. Тук бих искал отново да обърна погледа си към действителността и тази действителност е налице; тя също се е развила и проявила в хода на човешкото развитие. Когато Гьоте беше достигнал възрастта, в която Новалис напусна физическия свят от своето музикално-поетическо настроение, в душата на Гьоте се роди най-дълбокият копнеж да проникне в онзи художествен свят, който е стигнал до най-голяма висота в изобразяването на онази същност, която може да се прояви в пространството и времето. На тази възраст в Гьоте се разгоря копнежът да слезе на юг, за да долови в италианските произведения на изкуството в пространството и времето нещо от това, от което е творило едно изкуство, което добре е разбирало да внесе истински художествено пространствените и временните форми, преди всичко в пространствените форми. И когато после Гьоте стоеше пред италианските произведения на изкуството и онова, което можеше да говори от пространството не само на сетивата, а на душата, от неговата душа се изтръгна мисълта: тук той разбра, как гърците, творчеството на които той вярваше да познава отново в тези произведения на изкуството, са творили така, както самата природа твори, и той вярваше, че се намира по следите на законите, които създават природата. И от него се изтръгна по отношение на душевното и духовното, което стоеше там срещу него от формите на пространството, религиозното чувство: тук има необходимост, тук е Бог. Преди да тръгне на юг, той беше търсил заедно с Хердер в четенето на Спиноза Бога в духовно-душевната проява на сетивното във външния сетивен свят. В него беше останало настроението, което го бе тласкало да търси своя Бог в Бога на Спиноза, заедно със Хердер.
към текста >>

Гьоте е изживял, как, когато човек прониква в своята вътрешност в пространство и време и иска да остане поетично-музикален, пространството и времето се претопяват в човешкото схващане.
Но неговата душа не беше задоволена. Това, което той беше търсил във философията на Спиноза върху Бога, то оживя в неговата душа, когато стоеше пред произведенията на изкуството, в които вярваше, че отново предчувствува гръцкото пространствено изкуство, и тогава в него се роди чувството: тук има необходимост, тук е Бог. Какво беше почувствувал той? Той явно беше почувствувал, как на гръцките произведения на изкуството в архитектурата и скулптурата беше творило онова, което живее в човека като духовно-душевно естество, което иска да се прояви навън в пространството и което се отдава на пространството, а при живописта то се отдава също пространствено на времето. И Гьоте е преживял психологически и другото, което се намира на полярната страна на Новалисовото изживяване. Гьоте е изживял, как, когато човек прониква в своята вътрешност в пространство и време и иска да остане поетично-музикален, пространството и времето се претопяват в човешкото схващане. Гьоте е почувствувал, когато човекът вработи своето духовно-душевно естество, когато го вдълбава с длетото в пространственото и времевото, така че духовно-душевното отново се явява от пространственото и времевото вече обективирано. Как духът и душата на човека, без да останат при сетивното схващане, без да останат да стоят в окото, излизат навън за да проникнат под повърхността на нещата, да създадат навън архитектурата, да произведат скулптурата, това изживя Гьоте в онези моменти, които го доведоха до изказването: тук има необходимост, тук е Бог. Тук се намира всичко онова, което лежи в човешкото подсъзнание от божествено-духовното съществувание, което човекът предава на света, без да спира под онази пропаст, която неговите сетива образуват между него и света. Тук се намира онова, което човек изживява художествено, когато той може да впечати, да вдълбае, да вложи като сили в силите, които се намират под повърхността на физическото съществувание. Кое е при Новалис това, което го превръща психологически в нещо музикално-поетическо-творческо?
към текста >>

Кое е при Новалис това, което го превръща психологически в нещо музикално-поетическо-творческо?
Гьоте е изживял, как, когато човек прониква в своята вътрешност в пространство и време и иска да остане поетично-музикален, пространството и времето се претопяват в човешкото схващане. Гьоте е почувствувал, когато човекът вработи своето духовно-душевно естество, когато го вдълбава с длетото в пространственото и времевото, така че духовно-душевното отново се явява от пространственото и времевото вече обективирано. Как духът и душата на човека, без да останат при сетивното схващане, без да останат да стоят в окото, излизат навън за да проникнат под повърхността на нещата, да създадат навън архитектурата, да произведат скулптурата, това изживя Гьоте в онези моменти, които го доведоха до изказването: тук има необходимост, тук е Бог. Тук се намира всичко онова, което лежи в човешкото подсъзнание от божествено-духовното съществувание, което човекът предава на света, без да спира под онази пропаст, която неговите сетива образуват между него и света. Тук се намира онова, което човек изживява художествено, когато той може да впечати, да вдълбае, да вложи като сили в силите, които се намират под повърхността на физическото съществувание. Кое е при Новалис това, което го превръща психологически в нещо музикално-поетическо-творческо? Кое е при Гьоте това, което го тласка да чувствува най-пълната необходимост на творчеството на природата в изобразителните изкуства, да чувствува напълно несвободната необходимост на творчеството на природата при пространствените, при материалните произведения на изкуството? Кое е това, което го тласка тук, да каже въпреки чувствуването на необходимостта: Тук е Бог? На двата полюса, при Новалис и при Гьоте, където на единия полюс се намира целната точка, до която трябва да доведе пътят в психологичното разбиране на поетичното и на музикалното, където на другия полюс се намира целната точка, до която трябва да стигне психологическото разбиране, когато то иска да схване архитектурното и скулптурното, на двата полюса се намира едно изживяване, което в областта на изкуството бива изживяно вътрешно и по отношение на което съществува най-великата задача на действителността то да бъде внесено също и навън в света: изживяването на човешката свобода. Духовно-душевното прониква формиращо в обикновеното духовно-физическо-сетивно изживяване стигайки до организма на сетивата; тогава то прави да проблесне в сетивата това, което е външна физическо-материална действителност и в сетивата се среща външната физическо-материална действителност с вътрешното духовно-душевно съществувание и става онова пълно с тайнственост свързване, което създава толкова много грижи на физиологията и на психологията. Тогава, когато някой се ражда в живота с първично-поетичната музикална заложба, която се задържа в самата себе си така, че иска да се устреми навън под звуците на музиката, тогава това духовно-душевно не прониква до заливите на сетивата, тогава то одушевява и одухотворява целия организъм, превръщайки го в един цялостен сетивен орган, тогава то поставя целия човек в света така, както иначе е поставено в света отделното око или отделното ухо.
към текста >>

На двата полюса, при Новалис и при Гьоте, където на единия полюс се намира целната точка, до която трябва да доведе пътят в психологичното разбиране на поетичното и на музикалното, където на другия полюс се намира целната точка, до която трябва да стигне психологическото разбиране, когато то иска да схване архитектурното и скулптурното, на двата полюса се намира едно изживяване, което в областта на изкуството бива изживяно вътрешно и по отношение на което съществува най-великата задача на действителността то да бъде внесено също и навън в света: изживяването на човешката свобода.
Тук се намира всичко онова, което лежи в човешкото подсъзнание от божествено-духовното съществувание, което човекът предава на света, без да спира под онази пропаст, която неговите сетива образуват между него и света. Тук се намира онова, което човек изживява художествено, когато той може да впечати, да вдълбае, да вложи като сили в силите, които се намират под повърхността на физическото съществувание. Кое е при Новалис това, което го превръща психологически в нещо музикално-поетическо-творческо? Кое е при Гьоте това, което го тласка да чувствува най-пълната необходимост на творчеството на природата в изобразителните изкуства, да чувствува напълно несвободната необходимост на творчеството на природата при пространствените, при материалните произведения на изкуството? Кое е това, което го тласка тук, да каже въпреки чувствуването на необходимостта: Тук е Бог? На двата полюса, при Новалис и при Гьоте, където на единия полюс се намира целната точка, до която трябва да доведе пътят в психологичното разбиране на поетичното и на музикалното, където на другия полюс се намира целната точка, до която трябва да стигне психологическото разбиране, когато то иска да схване архитектурното и скулптурното, на двата полюса се намира едно изживяване, което в областта на изкуството бива изживяно вътрешно и по отношение на което съществува най-великата задача на действителността то да бъде внесено също и навън в света: изживяването на човешката свобода. Духовно-душевното прониква формиращо в обикновеното духовно-физическо-сетивно изживяване стигайки до организма на сетивата; тогава то прави да проблесне в сетивата това, което е външна физическо-материална действителност и в сетивата се среща външната физическо-материална действителност с вътрешното духовно-душевно съществувание и става онова пълно с тайнственост свързване, което създава толкова много грижи на физиологията и на психологията. Тогава, когато някой се ражда в живота с първично-поетичната музикална заложба, която се задържа в самата себе си така, че иска да се устреми навън под звуците на музиката, тогава това духовно-душевно не прониква до заливите на сетивата, тогава то одушевява и одухотворява целия организъм, превръщайки го в един цялостен сетивен орган, тогава то поставя целия човек в света така, както иначе е поставено в света отделното око или отделното ухо. Тогава духовно-душевното спира и се задържа във вътрешността на човека, и когато това духовно-душевно иска да се обясни с материалния свят, тогава в прозаичната действителност не са приети времето и пространството, тогава пространството и времето биват претопени в човешкото виждане. Така е на единия полюс. Тук душата живее в поетично-музикалното в нейната свобода, защото тя е организирана така, че претопява действителността на пространството и времето в нейното виждане.
към текста >>

Тогава, когато някой се ражда в живота с първично-поетичната музикална заложба, която се задържа в самата себе си така, че иска да се устреми навън под звуците на музиката, тогава това духовно-душевно не прониква до заливите на сетивата, тогава то одушевява и одухотворява целия организъм, превръщайки го в един цялостен сетивен орган, тогава то поставя целия човек в света така, както иначе е поставено в света отделното око или отделното ухо.
Кое е при Новалис това, което го превръща психологически в нещо музикално-поетическо-творческо? Кое е при Гьоте това, което го тласка да чувствува най-пълната необходимост на творчеството на природата в изобразителните изкуства, да чувствува напълно несвободната необходимост на творчеството на природата при пространствените, при материалните произведения на изкуството? Кое е това, което го тласка тук, да каже въпреки чувствуването на необходимостта: Тук е Бог? На двата полюса, при Новалис и при Гьоте, където на единия полюс се намира целната точка, до която трябва да доведе пътят в психологичното разбиране на поетичното и на музикалното, където на другия полюс се намира целната точка, до която трябва да стигне психологическото разбиране, когато то иска да схване архитектурното и скулптурното, на двата полюса се намира едно изживяване, което в областта на изкуството бива изживяно вътрешно и по отношение на което съществува най-великата задача на действителността то да бъде внесено също и навън в света: изживяването на човешката свобода. Духовно-душевното прониква формиращо в обикновеното духовно-физическо-сетивно изживяване стигайки до организма на сетивата; тогава то прави да проблесне в сетивата това, което е външна физическо-материална действителност и в сетивата се среща външната физическо-материална действителност с вътрешното духовно-душевно съществувание и става онова пълно с тайнственост свързване, което създава толкова много грижи на физиологията и на психологията. Тогава, когато някой се ражда в живота с първично-поетичната музикална заложба, която се задържа в самата себе си така, че иска да се устреми навън под звуците на музиката, тогава това духовно-душевно не прониква до заливите на сетивата, тогава то одушевява и одухотворява целия организъм, превръщайки го в един цялостен сетивен орган, тогава то поставя целия човек в света така, както иначе е поставено в света отделното око или отделното ухо. Тогава духовно-душевното спира и се задържа във вътрешността на човека, и когато това духовно-душевно иска да се обясни с материалния свят, тогава в прозаичната действителност не са приети времето и пространството, тогава пространството и времето биват претопени в човешкото виждане. Така е на единия полюс. Тук душата живее в поетично-музикалното в нейната свобода, защото тя е организирана така, че претопява действителността на пространството и времето в нейното виждане. Тук, без да докосва почвата на физическо-прозаичното съществуване, душата живее в свобода, в една свобода обаче, която не може да проникне надолу в тази прозаична действителност. А на другия полюс душата, духът на човека живее така, както те са живели приблизително в Гьоте.
към текста >>

Тук душата живее в поетично-музикалното в нейната свобода, защото тя е организирана така, че претопява действителността на пространството и времето в нейното виждане.
На двата полюса, при Новалис и при Гьоте, където на единия полюс се намира целната точка, до която трябва да доведе пътят в психологичното разбиране на поетичното и на музикалното, където на другия полюс се намира целната точка, до която трябва да стигне психологическото разбиране, когато то иска да схване архитектурното и скулптурното, на двата полюса се намира едно изживяване, което в областта на изкуството бива изживяно вътрешно и по отношение на което съществува най-великата задача на действителността то да бъде внесено също и навън в света: изживяването на човешката свобода. Духовно-душевното прониква формиращо в обикновеното духовно-физическо-сетивно изживяване стигайки до организма на сетивата; тогава то прави да проблесне в сетивата това, което е външна физическо-материална действителност и в сетивата се среща външната физическо-материална действителност с вътрешното духовно-душевно съществувание и става онова пълно с тайнственост свързване, което създава толкова много грижи на физиологията и на психологията. Тогава, когато някой се ражда в живота с първично-поетичната музикална заложба, която се задържа в самата себе си така, че иска да се устреми навън под звуците на музиката, тогава това духовно-душевно не прониква до заливите на сетивата, тогава то одушевява и одухотворява целия организъм, превръщайки го в един цялостен сетивен орган, тогава то поставя целия човек в света така, както иначе е поставено в света отделното око или отделното ухо. Тогава духовно-душевното спира и се задържа във вътрешността на човека, и когато това духовно-душевно иска да се обясни с материалния свят, тогава в прозаичната действителност не са приети времето и пространството, тогава пространството и времето биват претопени в човешкото виждане. Така е на единия полюс. Тук душата живее в поетично-музикалното в нейната свобода, защото тя е организирана така, че претопява действителността на пространството и времето в нейното виждане. Тук, без да докосва почвата на физическо-прозаичното съществуване, душата живее в свобода, в една свобода обаче, която не може да проникне надолу в тази прозаична действителност. А на другия полюс душата, духът на човека живее така, както те са живели приблизително в Гьоте. Това душевно и духовно естество е толкова силно, че то не прониква телесно-физическото естество на човека само до заливите на сетивата, а прониква тези сетива и се простира още вън от сетивата. Бих могъл да кажа, че при Новалис имаме една нежна душевна духовност, че тя не прониква до пълното проорганизиране на сетивата; При Гьоте имаме една такава силна душевна духовност, че тя прониква организма на сетивата и преминава границата на човешката кожа потопявайки се в космическото; поради това тя има преди всичко копнежа за разбирането на онези области на изкуството, които внасят духовно-душевното в пространствено-времевото. Ето защо тази духовност е така организирана, че с това, което излиза вън от границите на човешката кожа, тя иска да се потопи в одушевеното пространство в пластиката, в одухотворената пространствена сила на архитектурата, в контурите на онези сили, които вече са се овътрешнили като сили на пространството и времето, които обаче в тази форма могат да бъдат външно уловени в живописта.
към текста >>

Освобождаване в поетично-музикалното: тук вътре живее свободата, но тя живее така, че не докосва почвата на сетивното.
А на другия полюс душата, духът на човека живее така, както те са живели приблизително в Гьоте. Това душевно и духовно естество е толкова силно, че то не прониква телесно-физическото естество на човека само до заливите на сетивата, а прониква тези сетива и се простира още вън от сетивата. Бих могъл да кажа, че при Новалис имаме една нежна душевна духовност, че тя не прониква до пълното проорганизиране на сетивата; При Гьоте имаме една такава силна душевна духовност, че тя прониква организма на сетивата и преминава границата на човешката кожа потопявайки се в космическото; поради това тя има преди всичко копнежа за разбирането на онези области на изкуството, които внасят духовно-душевното в пространствено-времевото. Ето защо тази духовност е така организирана, че с това, което излиза вън от границите на човешката кожа, тя иска да се потопи в одушевеното пространство в пластиката, в одухотворената пространствена сила на архитектурата, в контурите на онези сили, които вече са се овътрешнили като сили на пространството и времето, които обаче в тази форма могат да бъдат външно уловени в живописта. Така и тук имаме едно освобождаване от необходимостта, едно освобождаване от това, което човекът е тогава, когато неговата душа и неговият дух спират в заливите на сферата на сетивата. Освобождаване в поетично-музикалното: тук вътре живее свободата, но тя живее така, че не докосва почвата на сетивното. Освобождаване в пластичното, в архитектурното, в живописното изживяване: обаче свобода чрез такава сила, че когато тя би искала да се изрази различно отколкото художествено, би разгромила външното физическо-сетивно съществувание, защото се потопява под неговата повърхнина. Това чувствува човек, когато вникне с правилно разбиране в онова, което Гьоте е казал така проникновено в своето съчинение "Странствуващите години на Вилхелм Майстер" върху своите социални идеи. Това, което не може да бъде поверено на действителността, когато то трябва да бъде оформено в свобода, то се превръща в музикално-поетичното; това, което не трябва да бъде доведено във виждането до действителността на сетивното физическо мислене, ако не трябва да разруши външната действителност, което трябва да бъде оставено във формите на пространствените и времеви сили, което трябва да бъде само изобразено в дървения материал, защото иначе би разрушило органическото, за което то представлява смърт, то се превръща в пластика, в архитектура. Никой не може да разбере психологията на изкуствата, ако той не може да разбере това, което е повече от душа, което трябва да живее в скулптора, в архитекта, отколкото в нормалния живот. Никой не може да разбере поетично-музикалното, който не може да прониква това, което е нещо повече, което живее в духовно-душевното естество на един човек, ако не може да задържи до физическо-сетивното това, което е духовно нещо повече, а трябва да го остани по свобода там зад физическо-сетивното.
към текста >>

Това, което не може да бъде поверено на действителността, когато то трябва да бъде оформено в свобода, то се превръща в музикално-поетичното; това, което не трябва да бъде доведено във виждането до действителността на сетивното физическо мислене, ако не трябва да разруши външната действителност, което трябва да бъде оставено във формите на пространствените и времеви сили, което трябва да бъде само изобразено в дървения материал, защото иначе би разрушило органическото, за което то представлява смърт, то се превръща в пластика, в архитектура.
Ето защо тази духовност е така организирана, че с това, което излиза вън от границите на човешката кожа, тя иска да се потопи в одушевеното пространство в пластиката, в одухотворената пространствена сила на архитектурата, в контурите на онези сили, които вече са се овътрешнили като сили на пространството и времето, които обаче в тази форма могат да бъдат външно уловени в живописта. Така и тук имаме едно освобождаване от необходимостта, едно освобождаване от това, което човекът е тогава, когато неговата душа и неговият дух спират в заливите на сферата на сетивата. Освобождаване в поетично-музикалното: тук вътре живее свободата, но тя живее така, че не докосва почвата на сетивното. Освобождаване в пластичното, в архитектурното, в живописното изживяване: обаче свобода чрез такава сила, че когато тя би искала да се изрази различно отколкото художествено, би разгромила външното физическо-сетивно съществувание, защото се потопява под неговата повърхнина. Това чувствува човек, когато вникне с правилно разбиране в онова, което Гьоте е казал така проникновено в своето съчинение "Странствуващите години на Вилхелм Майстер" върху своите социални идеи. Това, което не може да бъде поверено на действителността, когато то трябва да бъде оформено в свобода, то се превръща в музикално-поетичното; това, което не трябва да бъде доведено във виждането до действителността на сетивното физическо мислене, ако не трябва да разруши външната действителност, което трябва да бъде оставено във формите на пространствените и времеви сили, което трябва да бъде само изобразено в дървения материал, защото иначе би разрушило органическото, за което то представлява смърт, то се превръща в пластика, в архитектура. Никой не може да разбере психологията на изкуствата, ако той не може да разбере това, което е повече от душа, което трябва да живее в скулптора, в архитекта, отколкото в нормалния живот. Никой не може да разбере поетично-музикалното, който не може да прониква това, което е нещо повече, което живее в духовно-душевното естество на един човек, ако не може да задържи до физическо-сетивното това, което е духовно нещо повече, а трябва да го остани по свобода там зад физическо-сетивното. Освобождаване, това е изживяването, което съществува в истинското схващане на изкуствата, изживяване на свободата в нейните полярни противоположности. В човека почива това, което е неговата форма. В човешката действителност тази форма е проникната с това, което става негово движение.
към текста >>

Никой не може да разбере поетично-музикалното, който не може да прониква това, което е нещо повече, което живее в духовно-душевното естество на един човек, ако не може да задържи до физическо-сетивното това, което е духовно нещо повече, а трябва да го остани по свобода там зад физическо-сетивното.
Освобождаване в поетично-музикалното: тук вътре живее свободата, но тя живее така, че не докосва почвата на сетивното. Освобождаване в пластичното, в архитектурното, в живописното изживяване: обаче свобода чрез такава сила, че когато тя би искала да се изрази различно отколкото художествено, би разгромила външното физическо-сетивно съществувание, защото се потопява под неговата повърхнина. Това чувствува човек, когато вникне с правилно разбиране в онова, което Гьоте е казал така проникновено в своето съчинение "Странствуващите години на Вилхелм Майстер" върху своите социални идеи. Това, което не може да бъде поверено на действителността, когато то трябва да бъде оформено в свобода, то се превръща в музикално-поетичното; това, което не трябва да бъде доведено във виждането до действителността на сетивното физическо мислене, ако не трябва да разруши външната действителност, което трябва да бъде оставено във формите на пространствените и времеви сили, което трябва да бъде само изобразено в дървения материал, защото иначе би разрушило органическото, за което то представлява смърт, то се превръща в пластика, в архитектура. Никой не може да разбере психологията на изкуствата, ако той не може да разбере това, което е повече от душа, което трябва да живее в скулптора, в архитекта, отколкото в нормалния живот. Никой не може да разбере поетично-музикалното, който не може да прониква това, което е нещо повече, което живее в духовно-душевното естество на един човек, ако не може да задържи до физическо-сетивното това, което е духовно нещо повече, а трябва да го остани по свобода там зад физическо-сетивното. Освобождаване, това е изживяването, което съществува в истинското схващане на изкуствата, изживяване на свободата в нейните полярни противоположности. В човека почива това, което е неговата форма. В човешката действителност тази форма е проникната с това, което става негово движение. В човешката форма се проникват от вътре волята, от вън възприятието, и човешката форма е първо изразът за това проникване. Човекът живее като обвързан, когато неговата воля, когато неговата вътрешно развита воля, която иска да премине в движение, трябва да спре пред сферата, в която бива прието възприятието.
към текста >>

Когато се опитваме да го фиксираме художествено, тогава между музикално-поетическото и пластично-архитектурно-живописното се ражда евритмичното.
В човешката форма се проникват от вътре волята, от вън възприятието, и човешката форма е първо изразът за това проникване. Човекът живее като обвързан, когато неговата воля, когато неговата вътрешно развита воля, която иска да премине в движение, трябва да спре пред сферата, в която бива прието възприятието. И щом човекът може да размисли върху цялото свое човешко същество, тогава в него оживява чувството: в тебе живее нещо повече, отколкото можеш да оживотвориш с твоя нервно-сетивен организъм в общението със света. Тогава се ражда нуждата да бъде приведена в движение почиващата човешка форма, която е израз на това нормално отношение, да бъде приведена в такива движения, които изнасят в пространство и време формата на човешкото тяло. Това отново е една борба на човешкото вътрешно същество с пространството и с времето. Когато се опитваме да го фиксираме художествено, тогава между музикално-поетическото и пластично-архитектурно-живописното се ражда евритмичното. Аз вярвам, че човек трябва да остане по определен начин вътрешно в изкуствата, когато се опита да говори върху художественото, който опит винаги остава още като едно сричане. Аз вярвам, че не само навън между Небето и Земята съществуват много неща, за които човешката философия, такава, каквато тя се явява в повечето случаи, не може и да сънува, но че във вътрешното същество на човека се намира това, което е съгласуването на отношенията с физическо-телесното произвежда освобождаването първо в областта на художественото в посоката към двата полюса. И аз вярвам, че художественото не може да бъде разбрано психологично, когато искаме да го обхванем с нормалното състояние на душата, а можем да го обхванем само с това, което се издига над това нормално душевно състояние, а по-висшето духовно-душевно естество на човека, което има заложби за духовните светове. Когато насочим поглед върху такива две превъзходно художествени натури, каквито са Новалис и Гьоте, тогава ни се разкриват феноменолистично /като феномен, като явление. Бележка на преводача./ от самата действителност, както аз вярвам, тайните на психологията на изкуствата.
към текста >>

4. 8.Осма лекция, Кристиания (Осло), 20 Май 1923 - Антропософия и поезия GA_276 Изкуството и неговата мисия

Както споменах завчера, с помощта на звуците, на музикалния елемент, ние можем да проникнем дълбоко във вътрешния свят на човека.
Но естетите и критиците на 19 век правят тъкмо това. Веднъж в Мюнхен един художник ми разказа, как той и негови колеги, още на младини, се опитали да се присъединят към литературния кръжец на виден естет от тогавашното време, за да видят дали не биха могли да научат нещо от тези среди. Те не предприели втори опит, защото веднага разбрали, че там не ги очаква нищо друго, освен „опиянени естетически мърморковци“. Като художници, те ги нарекли тъкмо така: „опиянени естетически мърморковци“. Но това, което блика от цветовете, може да бъде изобразено също и в звуците. Както споменах завчера, с помощта на звуците, на музикалния елемент, ние можем да проникнем дълбоко във вътрешния свят на човека. Като пластик и художник, човекът излиза в пространството, дори и то да е двуизмерно, изобразявайки разиграващите се там цветни и етерни процеси. Като музикант, той навлиза във вътрешния свят на човека. Ние стигаме до извънредно забележителни резултати, когато се опитаме да обхванем еволюционния ход на човечеството именно с помощта на музикалния елемент. Онези от уважаемите гости и приятели, които са слушали моите лекции или са изучавали антропософската литература, знаят, че ние често се връщаме до онзи етап от еволюцията на човечеството, който наричаме Атлантска епоха. И най-характерното за атлантското човечество беше това, че всички хора бяха надарени с едно първично, или инстинктивно ясновидство, което им позволяваше да виждат духовните процеси и Същества, скрити зад видимия физически свят.
към текста >>

Като музикант, той навлиза във вътрешния свят на човека.
Те не предприели втори опит, защото веднага разбрали, че там не ги очаква нищо друго, освен „опиянени естетически мърморковци“. Като художници, те ги нарекли тъкмо така: „опиянени естетически мърморковци“. Но това, което блика от цветовете, може да бъде изобразено също и в звуците. Както споменах завчера, с помощта на звуците, на музикалния елемент, ние можем да проникнем дълбоко във вътрешния свят на човека. Като пластик и художник, човекът излиза в пространството, дори и то да е двуизмерно, изобразявайки разиграващите се там цветни и етерни процеси. Като музикант, той навлиза във вътрешния свят на човека. Ние стигаме до извънредно забележителни резултати, когато се опитаме да обхванем еволюционния ход на човечеството именно с помощта на музикалния елемент. Онези от уважаемите гости и приятели, които са слушали моите лекции или са изучавали антропософската литература, знаят, че ние често се връщаме до онзи етап от еволюцията на човечеството, който наричаме Атлантска епоха. И най-характерното за атлантското човечество беше това, че всички хора бяха надарени с едно първично, или инстинктивно ясновидство, което им позволяваше да виждат духовните процеси и Същества, скрити зад видимия физически свят. И в тази епоха, когато хората все още разполагаха със своето инстинктивно ясновидство и виждаха духовните Същества, скрити зад видимия физически свят, успоредно с това ясновидство, съществуваше и едно коренно различно усещане за света на музиката. При изживяването на музиката тогавашният човек инстинктивно усещаше, че излиза извън очертанията на своето тяло.
към текста >>

Ние стигаме до извънредно забележителни резултати, когато се опитаме да обхванем еволюционния ход на човечеството именно с помощта на музикалния елемент.
Като художници, те ги нарекли тъкмо така: „опиянени естетически мърморковци“. Но това, което блика от цветовете, може да бъде изобразено също и в звуците. Както споменах завчера, с помощта на звуците, на музикалния елемент, ние можем да проникнем дълбоко във вътрешния свят на човека. Като пластик и художник, човекът излиза в пространството, дори и то да е двуизмерно, изобразявайки разиграващите се там цветни и етерни процеси. Като музикант, той навлиза във вътрешния свят на човека. Ние стигаме до извънредно забележителни резултати, когато се опитаме да обхванем еволюционния ход на човечеството именно с помощта на музикалния елемент. Онези от уважаемите гости и приятели, които са слушали моите лекции или са изучавали антропософската литература, знаят, че ние често се връщаме до онзи етап от еволюцията на човечеството, който наричаме Атлантска епоха. И най-характерното за атлантското човечество беше това, че всички хора бяха надарени с едно първично, или инстинктивно ясновидство, което им позволяваше да виждат духовните процеси и Същества, скрити зад видимия физически свят. И в тази епоха, когато хората все още разполагаха със своето инстинктивно ясновидство и виждаха духовните Същества, скрити зад видимия физически свят, успоредно с това ясновидство, съществуваше и едно коренно различно усещане за света на музиката. При изживяването на музиката тогавашният човек инстинктивно усещаше, че излиза извън очертанията на своето тяло. Колкото и парадоксално да звучи в наши дни, тогавашните хора изпадаха в състояние на септакорди.
към текста >>

И в тази епоха, когато хората все още разполагаха със своето инстинктивно ясновидство и виждаха духовните Същества, скрити зад видимия физически свят, успоредно с това ясновидство, съществуваше и едно коренно различно усещане за света на музиката.
Като пластик и художник, човекът излиза в пространството, дори и то да е двуизмерно, изобразявайки разиграващите се там цветни и етерни процеси. Като музикант, той навлиза във вътрешния свят на човека. Ние стигаме до извънредно забележителни резултати, когато се опитаме да обхванем еволюционния ход на човечеството именно с помощта на музикалния елемент. Онези от уважаемите гости и приятели, които са слушали моите лекции или са изучавали антропософската литература, знаят, че ние често се връщаме до онзи етап от еволюцията на човечеството, който наричаме Атлантска епоха. И най-характерното за атлантското човечество беше това, че всички хора бяха надарени с едно първично, или инстинктивно ясновидство, което им позволяваше да виждат духовните процеси и Същества, скрити зад видимия физически свят. И в тази епоха, когато хората все още разполагаха със своето инстинктивно ясновидство и виждаха духовните Същества, скрити зад видимия физически свят, успоредно с това ясновидство, съществуваше и едно коренно различно усещане за света на музиката. При изживяването на музиката тогавашният човек инстинктивно усещаше, че излиза извън очертанията на своето тяло. Колкото и парадоксално да звучи в наши дни, тогавашните хора изпадаха в състояние на септакорди. Те музицираха и пееха главно в септими, нещо, което днес е много трудно да бъде възприето от музикална гледна точка. Обаче хората, унесени в насладата от септакордите, действително се усещаха откъснати от своите тела и пренесени от човешкия свят направо в света на Боговете. Обаче в хода на времето, тази особеност постепенно избледня и настъпи един преход от септимата в квинта.
към текста >>

При изживяването на музиката тогавашният човек инстинктивно усещаше, че излиза извън очертанията на своето тяло.
Като музикант, той навлиза във вътрешния свят на човека. Ние стигаме до извънредно забележителни резултати, когато се опитаме да обхванем еволюционния ход на човечеството именно с помощта на музикалния елемент. Онези от уважаемите гости и приятели, които са слушали моите лекции или са изучавали антропософската литература, знаят, че ние често се връщаме до онзи етап от еволюцията на човечеството, който наричаме Атлантска епоха. И най-характерното за атлантското човечество беше това, че всички хора бяха надарени с едно първично, или инстинктивно ясновидство, което им позволяваше да виждат духовните процеси и Същества, скрити зад видимия физически свят. И в тази епоха, когато хората все още разполагаха със своето инстинктивно ясновидство и виждаха духовните Същества, скрити зад видимия физически свят, успоредно с това ясновидство, съществуваше и едно коренно различно усещане за света на музиката. При изживяването на музиката тогавашният човек инстинктивно усещаше, че излиза извън очертанията на своето тяло. Колкото и парадоксално да звучи в наши дни, тогавашните хора изпадаха в състояние на септакорди. Те музицираха и пееха главно в септими, нещо, което днес е много трудно да бъде възприето от музикална гледна точка. Обаче хората, унесени в насладата от септакордите, действително се усещаха откъснати от своите тела и пренесени от човешкия свят направо в света на Боговете. Обаче в хода на времето, тази особеност постепенно избледня и настъпи един преход от септимата в квинта. Изживявайки квинтата, човекът имаше усещането, че благодарение на музикалния елемент, той се освобождава от физическата материя.
към текста >>

Те музицираха и пееха главно в септими, нещо, което днес е много трудно да бъде възприето от музикална гледна точка.
Онези от уважаемите гости и приятели, които са слушали моите лекции или са изучавали антропософската литература, знаят, че ние често се връщаме до онзи етап от еволюцията на човечеството, който наричаме Атлантска епоха. И най-характерното за атлантското човечество беше това, че всички хора бяха надарени с едно първично, или инстинктивно ясновидство, което им позволяваше да виждат духовните процеси и Същества, скрити зад видимия физически свят. И в тази епоха, когато хората все още разполагаха със своето инстинктивно ясновидство и виждаха духовните Същества, скрити зад видимия физически свят, успоредно с това ясновидство, съществуваше и едно коренно различно усещане за света на музиката. При изживяването на музиката тогавашният човек инстинктивно усещаше, че излиза извън очертанията на своето тяло. Колкото и парадоксално да звучи в наши дни, тогавашните хора изпадаха в състояние на септакорди. Те музицираха и пееха главно в септими, нещо, което днес е много трудно да бъде възприето от музикална гледна точка. Обаче хората, унесени в насладата от септакордите, действително се усещаха откъснати от своите тела и пренесени от човешкия свят направо в света на Боговете. Обаче в хода на времето, тази особеност постепенно избледня и настъпи един преход от септимата в квинта. Изживявайки квинтата, човекът имаше усещането, че благодарение на музикалния елемент, той се освобождава от физическата материя. При септимите човекът се усещаше изцяло пренесен в духовния свят, а при квинтите той се усещаше на самата граница, очертаваща неговото физическо тяло. Той усещаше своята духовна природа именно там, в граничната област на кожата, едно усещане, което е трудно постижимо за днешното съзнание.
към текста >>

Изживявайки квинтата, човекът имаше усещането, че благодарение на музикалния елемент, той се освобождава от физическата материя.
При изживяването на музиката тогавашният човек инстинктивно усещаше, че излиза извън очертанията на своето тяло. Колкото и парадоксално да звучи в наши дни, тогавашните хора изпадаха в състояние на септакорди. Те музицираха и пееха главно в септими, нещо, което днес е много трудно да бъде възприето от музикална гледна точка. Обаче хората, унесени в насладата от септакордите, действително се усещаха откъснати от своите тела и пренесени от човешкия свят направо в света на Боговете. Обаче в хода на времето, тази особеност постепенно избледня и настъпи един преход от септимата в квинта. Изживявайки квинтата, човекът имаше усещането, че благодарение на музикалния елемент, той се освобождава от физическата материя. При септимите човекът се усещаше изцяло пренесен в духовния свят, а при квинтите той се усещаше на самата граница, очертаваща неговото физическо тяло. Той усещаше своята духовна природа именно там, в граничната област на кожата, едно усещане, което е трудно постижимо за днешното съзнание. А после, както знаете от историята на музиката, настъпва епохата на терците, епохата на големите и малките терци. Тази епоха на терците означава, че музикалният елемент започва да губи своя екстатичен характер и от едно изживяване, съществуващо извън човека, се превръща в нещо, което човекът приема изцяло в себе си. Терцата, както голямата, така и малката терца, а също и свързаните с тях мажорна и минорна тоналност, просто вкарват музикалния елемент вътре в човешкия организъм.
към текста >>

А после, както знаете от историята на музиката, настъпва епохата на терците, епохата на големите и малките терци.
Обаче хората, унесени в насладата от септакордите, действително се усещаха откъснати от своите тела и пренесени от човешкия свят направо в света на Боговете. Обаче в хода на времето, тази особеност постепенно избледня и настъпи един преход от септимата в квинта. Изживявайки квинтата, човекът имаше усещането, че благодарение на музикалния елемент, той се освобождава от физическата материя. При септимите човекът се усещаше изцяло пренесен в духовния свят, а при квинтите той се усещаше на самата граница, очертаваща неговото физическо тяло. Той усещаше своята духовна природа именно там, в граничната област на кожата, едно усещане, което е трудно постижимо за днешното съзнание. А после, както знаете от историята на музиката, настъпва епохата на терците, епохата на големите и малките терци. Тази епоха на терците означава, че музикалният елемент започва да губи своя екстатичен характер и от едно изживяване, съществуващо извън човека, се превръща в нещо, което човекът приема изцяло в себе си. Терцата, както голямата, така и малката терца, а също и свързаните с тях мажорна и минорна тоналност, просто вкарват музикалния елемент вътре в човешкия организъм. Ето защо в по-новото време, когато епохата на квинтите беше заменена от епохата на терците, настъпи онзи забележителен момент, когато музикалното изживяване стана чисто човешко притежание и се съсредоточи, тъй да се каже, дълбоко вътре в човешкото тяло. И така, ние сме изправени пред един двоен преходен период: От едната страна стигаме до пространствената перспектива, която ни извежда навън от материалното пространство, от другата страна стигаме до терците, които нахлуват в етерно-физическото човешко тяло, следователно, и в двата случая ние имаме работа с чисто натуралистични възгледи. От една страна, в пространствената перспектива ние откриваме външния натурализъм, от друга страна, в терците ние откриваме вътрешния човешки натурализъм.
към текста >>

Тази епоха на терците означава, че музикалният елемент започва да губи своя екстатичен характер и от едно изживяване, съществуващо извън човека, се превръща в нещо, което човекът приема изцяло в себе си.
Обаче в хода на времето, тази особеност постепенно избледня и настъпи един преход от септимата в квинта. Изживявайки квинтата, човекът имаше усещането, че благодарение на музикалния елемент, той се освобождава от физическата материя. При септимите човекът се усещаше изцяло пренесен в духовния свят, а при квинтите той се усещаше на самата граница, очертаваща неговото физическо тяло. Той усещаше своята духовна природа именно там, в граничната област на кожата, едно усещане, което е трудно постижимо за днешното съзнание. А после, както знаете от историята на музиката, настъпва епохата на терците, епохата на големите и малките терци. Тази епоха на терците означава, че музикалният елемент започва да губи своя екстатичен характер и от едно изживяване, съществуващо извън човека, се превръща в нещо, което човекът приема изцяло в себе си. Терцата, както голямата, така и малката терца, а също и свързаните с тях мажорна и минорна тоналност, просто вкарват музикалния елемент вътре в човешкия организъм. Ето защо в по-новото време, когато епохата на квинтите беше заменена от епохата на терците, настъпи онзи забележителен момент, когато музикалното изживяване стана чисто човешко притежание и се съсредоточи, тъй да се каже, дълбоко вътре в човешкото тяло. И така, ние сме изправени пред един двоен преходен период: От едната страна стигаме до пространствената перспектива, която ни извежда навън от материалното пространство, от другата страна стигаме до терците, които нахлуват в етерно-физическото човешко тяло, следователно, и в двата случая ние имаме работа с чисто натуралистични възгледи. От една страна, в пространствената перспектива ние откриваме външния натурализъм, от друга страна, в терците ние откриваме вътрешния човешки натурализъм. Да, опитаме ли се да стигнем до истинската същност на нещата, ние имаме нужда от едно такова познание, което ни доближава до точните съотношения между човека и Космоса.
към текста >>

Терцата, както голямата, така и малката терца, а също и свързаните с тях мажорна и минорна тоналност, просто вкарват музикалния елемент вътре в човешкия организъм.
Изживявайки квинтата, човекът имаше усещането, че благодарение на музикалния елемент, той се освобождава от физическата материя. При септимите човекът се усещаше изцяло пренесен в духовния свят, а при квинтите той се усещаше на самата граница, очертаваща неговото физическо тяло. Той усещаше своята духовна природа именно там, в граничната област на кожата, едно усещане, което е трудно постижимо за днешното съзнание. А после, както знаете от историята на музиката, настъпва епохата на терците, епохата на големите и малките терци. Тази епоха на терците означава, че музикалният елемент започва да губи своя екстатичен характер и от едно изживяване, съществуващо извън човека, се превръща в нещо, което човекът приема изцяло в себе си. Терцата, както голямата, така и малката терца, а също и свързаните с тях мажорна и минорна тоналност, просто вкарват музикалния елемент вътре в човешкия организъм. Ето защо в по-новото време, когато епохата на квинтите беше заменена от епохата на терците, настъпи онзи забележителен момент, когато музикалното изживяване стана чисто човешко притежание и се съсредоточи, тъй да се каже, дълбоко вътре в човешкото тяло. И така, ние сме изправени пред един двоен преходен период: От едната страна стигаме до пространствената перспектива, която ни извежда навън от материалното пространство, от другата страна стигаме до терците, които нахлуват в етерно-физическото човешко тяло, следователно, и в двата случая ние имаме работа с чисто натуралистични възгледи. От една страна, в пространствената перспектива ние откриваме външния натурализъм, от друга страна, в терците ние откриваме вътрешния човешки натурализъм. Да, опитаме ли се да стигнем до истинската същност на нещата, ние имаме нужда от едно такова познание, което ни доближава до точните съотношения между човека и Космоса. В следващите етапи от еволюцията музиката също ще претърпи едно голямо одухотворяване.
към текста >>

Ето защо в по-новото време, когато епохата на квинтите беше заменена от епохата на терците, настъпи онзи забележителен момент, когато музикалното изживяване стана чисто човешко притежание и се съсредоточи, тъй да се каже, дълбоко вътре в човешкото тяло.
При септимите човекът се усещаше изцяло пренесен в духовния свят, а при квинтите той се усещаше на самата граница, очертаваща неговото физическо тяло. Той усещаше своята духовна природа именно там, в граничната област на кожата, едно усещане, което е трудно постижимо за днешното съзнание. А после, както знаете от историята на музиката, настъпва епохата на терците, епохата на големите и малките терци. Тази епоха на терците означава, че музикалният елемент започва да губи своя екстатичен характер и от едно изживяване, съществуващо извън човека, се превръща в нещо, което човекът приема изцяло в себе си. Терцата, както голямата, така и малката терца, а също и свързаните с тях мажорна и минорна тоналност, просто вкарват музикалния елемент вътре в човешкия организъм. Ето защо в по-новото време, когато епохата на квинтите беше заменена от епохата на терците, настъпи онзи забележителен момент, когато музикалното изживяване стана чисто човешко притежание и се съсредоточи, тъй да се каже, дълбоко вътре в човешкото тяло. И така, ние сме изправени пред един двоен преходен период: От едната страна стигаме до пространствената перспектива, която ни извежда навън от материалното пространство, от другата страна стигаме до терците, които нахлуват в етерно-физическото човешко тяло, следователно, и в двата случая ние имаме работа с чисто натуралистични възгледи. От една страна, в пространствената перспектива ние откриваме външния натурализъм, от друга страна, в терците ние откриваме вътрешния човешки натурализъм. Да, опитаме ли се да стигнем до истинската същност на нещата, ние имаме нужда от едно такова познание, което ни доближава до точните съотношения между човека и Космоса. В следващите етапи от еволюцията музиката също ще претърпи едно голямо одухотворяване. То ще се състои в това, че ние ще разпознаваме определения тон с оглед на неговата неповторимост.
към текста >>

В следващите етапи от еволюцията музиката също ще претърпи едно голямо одухотворяване.
Терцата, както голямата, така и малката терца, а също и свързаните с тях мажорна и минорна тоналност, просто вкарват музикалния елемент вътре в човешкия организъм. Ето защо в по-новото време, когато епохата на квинтите беше заменена от епохата на терците, настъпи онзи забележителен момент, когато музикалното изживяване стана чисто човешко притежание и се съсредоточи, тъй да се каже, дълбоко вътре в човешкото тяло. И така, ние сме изправени пред един двоен преходен период: От едната страна стигаме до пространствената перспектива, която ни извежда навън от материалното пространство, от другата страна стигаме до терците, които нахлуват в етерно-физическото човешко тяло, следователно, и в двата случая ние имаме работа с чисто натуралистични възгледи. От една страна, в пространствената перспектива ние откриваме външния натурализъм, от друга страна, в терците ние откриваме вътрешния човешки натурализъм. Да, опитаме ли се да стигнем до истинската същност на нещата, ние имаме нужда от едно такова познание, което ни доближава до точните съотношения между човека и Космоса. В следващите етапи от еволюцията музиката също ще претърпи едно голямо одухотворяване. То ще се състои в това, че ние ще разпознаваме определения тон с оглед на неговата неповторимост. Днес ние включваме отделния тон в съответната хармония или мелодия, така че тайната на музиката ни се открива благодарение на съотношението между отделните тонове. Занапред ние няма да разчитаме на съотношението между тоновете, няма да ги разпознаваме според, бих казал, тяхното равнинно измерение, а според тяхното дълбинно измерение; ние просто ще навлизаме в отделните тонове и тогава в тях винаги ще откриваме скритите зародиши на съседните тонове. Ние ще се научим да усещаме следното: Ето, сега аз навлизам, потъвам в музикалния тон и тогава той ми открива други три или пет, или още повече тонове,и заедно с тона, в който съм потопен а междувременно са мият тон се разширява в мелодия и в хармония аз прекрачвам в духовния свят. Някои музиканти от нашето съвремие вече правят първите си стъпки към дълбинното измерение на тона, макар че днес, бих казал, е налице само един съкровен копнеж към духовните дълбини на тоновете, така че и в тази област виждаме как духовният светоглед все повече и повече измества натурализма.
към текста >>

Днес ние включваме отделния тон в съответната хармония или мелодия, така че тайната на музиката ни се открива благодарение на съотношението между отделните тонове.
И така, ние сме изправени пред един двоен преходен период: От едната страна стигаме до пространствената перспектива, която ни извежда навън от материалното пространство, от другата страна стигаме до терците, които нахлуват в етерно-физическото човешко тяло, следователно, и в двата случая ние имаме работа с чисто натуралистични възгледи. От една страна, в пространствената перспектива ние откриваме външния натурализъм, от друга страна, в терците ние откриваме вътрешния човешки натурализъм. Да, опитаме ли се да стигнем до истинската същност на нещата, ние имаме нужда от едно такова познание, което ни доближава до точните съотношения между човека и Космоса. В следващите етапи от еволюцията музиката също ще претърпи едно голямо одухотворяване. То ще се състои в това, че ние ще разпознаваме определения тон с оглед на неговата неповторимост. Днес ние включваме отделния тон в съответната хармония или мелодия, така че тайната на музиката ни се открива благодарение на съотношението между отделните тонове. Занапред ние няма да разчитаме на съотношението между тоновете, няма да ги разпознаваме според, бих казал, тяхното равнинно измерение, а според тяхното дълбинно измерение; ние просто ще навлизаме в отделните тонове и тогава в тях винаги ще откриваме скритите зародиши на съседните тонове. Ние ще се научим да усещаме следното: Ето, сега аз навлизам, потъвам в музикалния тон и тогава той ми открива други три или пет, или още повече тонове,и заедно с тона, в който съм потопен а междувременно са мият тон се разширява в мелодия и в хармония аз прекрачвам в духовния свят. Някои музиканти от нашето съвремие вече правят първите си стъпки към дълбинното измерение на тона, макар че днес, бих казал, е налице само един съкровен копнеж към духовните дълбини на тоновете, така че и в тази област виждаме как духовният светоглед все повече и повече измества натурализма. Този факт, както и обстоятелството, че изкуството разкрива цялостното отношение на човека към Космоса, изпъкват най-вече тогава, когато от „външните“ изкуства, каквито са архитектурата, пластиката и живописта, пристъпим към „вътрешните“ изкуства, каквито са музиката и поезията. И сега, уважаеми гости и приятели, аз бих желал да изкажа моето дълбоко съжаление от това, че се налага да променим нашия първоначален замисъл, според който декламацията и рецитацията на г-жа доктор Щайнер трябваше да послужи като илюстрация на тази моя лекция.
към текста >>

Ние ще се научим да усещаме следното: Ето, сега аз навлизам, потъвам в музикалния тон и тогава той ми открива други три или пет, или още повече тонове,и заедно с тона, в който съм потопен а междувременно са мият тон се разширява в мелодия и в хармония аз прекрачвам в духовния свят.
Да, опитаме ли се да стигнем до истинската същност на нещата, ние имаме нужда от едно такова познание, което ни доближава до точните съотношения между човека и Космоса. В следващите етапи от еволюцията музиката също ще претърпи едно голямо одухотворяване. То ще се състои в това, че ние ще разпознаваме определения тон с оглед на неговата неповторимост. Днес ние включваме отделния тон в съответната хармония или мелодия, така че тайната на музиката ни се открива благодарение на съотношението между отделните тонове. Занапред ние няма да разчитаме на съотношението между тоновете, няма да ги разпознаваме според, бих казал, тяхното равнинно измерение, а според тяхното дълбинно измерение; ние просто ще навлизаме в отделните тонове и тогава в тях винаги ще откриваме скритите зародиши на съседните тонове. Ние ще се научим да усещаме следното: Ето, сега аз навлизам, потъвам в музикалния тон и тогава той ми открива други три или пет, или още повече тонове,и заедно с тона, в който съм потопен а междувременно са мият тон се разширява в мелодия и в хармония аз прекрачвам в духовния свят. Някои музиканти от нашето съвремие вече правят първите си стъпки към дълбинното измерение на тона, макар че днес, бих казал, е налице само един съкровен копнеж към духовните дълбини на тоновете, така че и в тази област виждаме как духовният светоглед все повече и повече измества натурализма. Този факт, както и обстоятелството, че изкуството разкрива цялостното отношение на човека към Космоса, изпъкват най-вече тогава, когато от „външните“ изкуства, каквито са архитектурата, пластиката и живописта, пристъпим към „вътрешните“ изкуства, каквито са музиката и поезията. И сега, уважаеми гости и приятели, аз бих желал да изкажа моето дълбоко съжаление от това, че се налага да променим нашия първоначален замисъл, според който декламацията и рецитацията на г-жа доктор Щайнер трябваше да послужи като илюстрация на тази моя лекция. За съжаление тя все още не е достатъчно възстановена след прекараната простуда, продължила цяла седмица, така че не може да си позволи да излезе пред Вас. Да, за мое голямо огорчение, тази илюстрация няма да се състои.
към текста >>

Някои музиканти от нашето съвремие вече правят първите си стъпки към дълбинното измерение на тона, макар че днес, бих казал, е налице само един съкровен копнеж към духовните дълбини на тоновете, така че и в тази област виждаме как духовният светоглед все повече и повече измества натурализма.
В следващите етапи от еволюцията музиката също ще претърпи едно голямо одухотворяване. То ще се състои в това, че ние ще разпознаваме определения тон с оглед на неговата неповторимост. Днес ние включваме отделния тон в съответната хармония или мелодия, така че тайната на музиката ни се открива благодарение на съотношението между отделните тонове. Занапред ние няма да разчитаме на съотношението между тоновете, няма да ги разпознаваме според, бих казал, тяхното равнинно измерение, а според тяхното дълбинно измерение; ние просто ще навлизаме в отделните тонове и тогава в тях винаги ще откриваме скритите зародиши на съседните тонове. Ние ще се научим да усещаме следното: Ето, сега аз навлизам, потъвам в музикалния тон и тогава той ми открива други три или пет, или още повече тонове,и заедно с тона, в който съм потопен а междувременно са мият тон се разширява в мелодия и в хармония аз прекрачвам в духовния свят. Някои музиканти от нашето съвремие вече правят първите си стъпки към дълбинното измерение на тона, макар че днес, бих казал, е налице само един съкровен копнеж към духовните дълбини на тоновете, така че и в тази област виждаме как духовният светоглед все повече и повече измества натурализма. Този факт, както и обстоятелството, че изкуството разкрива цялостното отношение на човека към Космоса, изпъкват най-вече тогава, когато от „външните“ изкуства, каквито са архитектурата, пластиката и живописта, пристъпим към „вътрешните“ изкуства, каквито са музиката и поезията. И сега, уважаеми гости и приятели, аз бих желал да изкажа моето дълбоко съжаление от това, че се налага да променим нашия първоначален замисъл, според който декламацията и рецитацията на г-жа доктор Щайнер трябваше да послужи като илюстрация на тази моя лекция. За съжаление тя все още не е достатъчно възстановена след прекараната простуда, продължила цяла седмица, така че не може да си позволи да излезе пред Вас. Да, за мое голямо огорчение, тази илюстрация няма да се състои. Ние не се осмеляваме да Ви предложим и други нехудожествени дрезгави звуци, подобни на тези, с които бях принуден да си служа поради моята собствена простуда по време на този норвежки курс, още повече, защото в областта на художествената декламация такива дрезгави звуци са много по-недопустими, отколкото в обикновени лекции.
към текста >>

Този факт, както и обстоятелството, че изкуството разкрива цялостното отношение на човека към Космоса, изпъкват най-вече тогава, когато от „външните“ изкуства, каквито са архитектурата, пластиката и живописта, пристъпим към „вътрешните“ изкуства, каквито са музиката и поезията.
То ще се състои в това, че ние ще разпознаваме определения тон с оглед на неговата неповторимост. Днес ние включваме отделния тон в съответната хармония или мелодия, така че тайната на музиката ни се открива благодарение на съотношението между отделните тонове. Занапред ние няма да разчитаме на съотношението между тоновете, няма да ги разпознаваме според, бих казал, тяхното равнинно измерение, а според тяхното дълбинно измерение; ние просто ще навлизаме в отделните тонове и тогава в тях винаги ще откриваме скритите зародиши на съседните тонове. Ние ще се научим да усещаме следното: Ето, сега аз навлизам, потъвам в музикалния тон и тогава той ми открива други три или пет, или още повече тонове,и заедно с тона, в който съм потопен а междувременно са мият тон се разширява в мелодия и в хармония аз прекрачвам в духовния свят. Някои музиканти от нашето съвремие вече правят първите си стъпки към дълбинното измерение на тона, макар че днес, бих казал, е налице само един съкровен копнеж към духовните дълбини на тоновете, така че и в тази област виждаме как духовният светоглед все повече и повече измества натурализма. Този факт, както и обстоятелството, че изкуството разкрива цялостното отношение на човека към Космоса, изпъкват най-вече тогава, когато от „външните“ изкуства, каквито са архитектурата, пластиката и живописта, пристъпим към „вътрешните“ изкуства, каквито са музиката и поезията. И сега, уважаеми гости и приятели, аз бих желал да изкажа моето дълбоко съжаление от това, че се налага да променим нашия първоначален замисъл, според който декламацията и рецитацията на г-жа доктор Щайнер трябваше да послужи като илюстрация на тази моя лекция. За съжаление тя все още не е достатъчно възстановена след прекараната простуда, продължила цяла седмица, така че не може да си позволи да излезе пред Вас. Да, за мое голямо огорчение, тази илюстрация няма да се състои. Ние не се осмеляваме да Ви предложим и други нехудожествени дрезгави звуци, подобни на тези, с които бях принуден да си служа поради моята собствена простуда по време на този норвежки курс, още повече, защото в областта на художествената декламация такива дрезгави звуци са много по-недопустими, отколкото в обикновени лекции. А сега, навлизаме ли в областта на поетичното изкуство, пред нас възниква един голям въпрос.
към текста >>

Детето е също и превъзходен музикант, защото неговите нервни влакна са настроени според музикалните закономерности.
Всъщност фантазията е скрита в детето, макар и да не може да се прояви; фактически детето е преизпълнено с фантазия. Но какво върши там фантазията? Непредубеденото духовно изследване установява, че относно формирането на своите вътрешни органи малкото дете е най-невероятният, ненадминат пластик. Нито един друг пластик не е в състояние, черпейки направо от Космоса, да създаде такива универсални форми, както прави това детето, намиращо се във възрастта между раждането и смяната на зъбите, понеже точно тогава то моделира както своя мозък, така и целия си организъм. Да, детето е един невероятен пластик, само че неговите пластични, формиращи сили служат за изграждането на неговите вътрешни органи и системи. Детето е също и превъзходен музикант, защото неговите нервни влакна са настроени според музикалните закономерности. Силите на фантазията са идентични със силите на растежа. Ако от седмата година, когато става смяната на зъбите, се прехвърлим във възрастта на половото съзрява не, ще установим, че сега вече организмът не се нуждае от толкова много пластично-музикално-растежни сили, както по-рано. Част от тях стават излишни. И това, от което душата не се нуждае повече след като детето е пораснало се превръща в сили на фантазията. Силите на фантазията това са метаморфозиралите растежни сили.
към текста >>

Ако от седмата година, когато става смяната на зъбите, се прехвърлим във възрастта на половото съзрява не, ще установим, че сега вече организмът не се нуждае от толкова много пластично-музикално-растежни сили, както по-рано.
Непредубеденото духовно изследване установява, че относно формирането на своите вътрешни органи малкото дете е най-невероятният, ненадминат пластик. Нито един друг пластик не е в състояние, черпейки направо от Космоса, да създаде такива универсални форми, както прави това детето, намиращо се във възрастта между раждането и смяната на зъбите, понеже точно тогава то моделира както своя мозък, така и целия си организъм. Да, детето е един невероятен пластик, само че неговите пластични, формиращи сили служат за изграждането на неговите вътрешни органи и системи. Детето е също и превъзходен музикант, защото неговите нервни влакна са настроени според музикалните закономерности. Силите на фантазията са идентични със силите на растежа. Ако от седмата година, когато става смяната на зъбите, се прехвърлим във възрастта на половото съзрява не, ще установим, че сега вече организмът не се нуждае от толкова много пластично-музикално-растежни сили, както по-рано. Част от тях стават излишни. И това, от което душата не се нуждае повече след като детето е пораснало се превръща в сили на фантазията. Силите на фантазията това са метаморфозиралите растежни сили. Ако искате да научите какво представлява антропософията, насочете вниманието си към живите форми на растителния свят, към чудната цялост на вътрешните човешки органи, която дава основите на Азът, насочете вниманието си към всичко онова, което разгръща градивните си, формиращи въздействия в подсъзнателните области на Космоса, и тогава Вие ще имате известна представа за онзи излишък, който остава, след като човекът е приключил с изграждането на своя организъм и вече не се нуждае от пълния капацитет на растежните или етерни сили. Една част от тях се връща в душата и започва да работи там като сили на фантазията“.
към текста >>

Древните ясно усещаха: Ето, в малкото дете, което изгражда своя организъм според законите на пластиката и музиката, живее самият Бог, но Бог живее също и в могъщите пориви на фантазията.
Онези сили, които карат ръцете ни да растат, са същите, които по-късно се проявяват в художествената фантазия. И всичко това трябва да бъде разбрано не абстрактно; то трябва да бъде проумяно в топлината на нашите чувства и воля. Едва тогава ние се изпълваме с необходимото страхопочитание към могъщите пориви на фантазията, а също и при известни обстоятелства с необходимото чувство за хумор към тези могъщи пориви. Накратко: в поривите на фантазията, човекът започва да усеща присъствието на една божествена сила, която пронизва целия свят. Древните имаха ясното усещане за тази пронизваща света сила най-вече през онези епохи, за които стана дума в предишната лекция, когато изкуство и наука все още бяха едно цяло, когато древните Мистерии полагаха такива грижи за човешкото познание, че го предаваха на посветените в прекрасни, художествено замислени култови свещенодействия, а не в абстрактните лаборатории и клиники, където лекарят първо трябва да мине през анатомичните зали, за да разбере какво представлява човешкия организъм; напротив, мистерийните ритуали откриваха на посветения всички тайни, свързани с боледуването и оздравяването, така че той получаваше пълен достъп до човешката природа. Древните ясно усещаха: Ето, в малкото дете, което изгражда своя организъм според законите на пластиката и музиката, живее самият Бог, но Бог живее също и в могъщите пориви на фантазията. Древните долавяха дълбокото вътрешно родство между религия, изкуство и наука, и разбираха, че фантазията не може да бъде профанирана и осквернена само тогава, когато човекът е проникнат от убеждението: В моето поетично творчество аз намирам достъп до света на Боговете, защото Боговете живеят в моята душа. Драматичните произведения на древните никога не показваха външния човек това може да изглежда парадоксално за съвременните хора, обаче духовно-научният изследовател е длъжен да назовава нещата с точните им имена, макар и да предвижда възраженията, които впрочем са добре известни и на нашите противници защото древната драматургична фантазия би сметнала за напълно абсурдно да изкарва на сцената съвсем обикновени мъже и жени, които да разговарят, жестикулират и т.н. И защо те би трябвало да вършат това? щеше да се запита всеки грък от времето преди Софокъл. И наистина, тези неща и без друго се срещат в ежедневието.
към текста >>

Древните гърци, тъй да се каже, заставаха на върха на пръстите си, превръщайки себе си в един нежен музикален инструмент, с чиято помощ издигаха драматургичната идея високо над индивидуалната човешка проблематика.
Но затова пък в своята Месиада той каза: „Пей, ти моя безсмъртна душа, за спасението на грешния човек.“ Още в самото начало той искаше да се опре на една по-висша сила. Ето как изглежда донякъде стеснителната изповед за нещо, което древните смятаха за напълно естествено:Пей, музо, за гнева на Ахила Пелеев! Античните драматурзи ясно усещаха, как долните Богове се надигат към тях от Земните недра и как те се превръщат в инструмент на духовния свят. А майсторите на епоса усещаха как музите или Богините се спускат към тях, за да изкажат преценките си за човешките действия. Ето защо древните гърци категорично избягваха да излизат на сцената като участници в едно драматургично произведение, което би третира ло индивидуалната човешка проблематика. Древните гърци, тъй да се каже, заставаха на върха на пръстите си, превръщайки себе си в един нежен музикален инструмент, с чиято помощ издигаха драматургичната идея високо над индивидуалната човешка проблематика. Тук аз не казвам нищо против натурализма, който за определен период от време имаше своите сериозни основания и право на съществуване. Нека да си припомним величествените, завършени образи от Шекспировите драми: там човешката проблематика е обхваната по съвсем друг, чисто човешки начин, там е налице нещо съвсем друго, а не само художественият усет. Но днес ние сме длъжни отново да се завърнем към духовните източници на поетическото изкуство, отново да намерим пътя към онези персонажи, които изобразяват отделния човек както в условията на физическия свят, така и в условията на духовния свят. Аз вече направих един пръв, слаб опит в тази насока, написвайки моите Мистерийни драми.*21 Както знаете, там са представени такива персонажи, които съвсем не споделят помежду си това, което се говори по улиците и пазарите; те споделят помежду си онова, което бива изживявано от човешките същества в онези случаи, когато те са пронизани от по-висшите духовни импулси, когато между тях не се разиграват страсти, инстинкти и нагони, а стават видими пътищата на съдбата, пътищата на Кармата.*22 Следователно, тук става дума за това да се върнем към духовните първоизточници на всяка човешка дейност.
към текста >>

В поезията важно е не буквалното съдържание, а това, което поетът постига чрез музикалните, ритмически и имагинативни средства.
Виждате ли, ние никога не бива да забравяме, че още преди да стигнат до вербалния израз на своите произведения, Шилер, примерно, носеше в душата си една неопределена мелодия, а Гьоте, от своя страна, живееше с един неопределен, подвижен образ. Днес основната тежест при рецитацията и декламацията пада върху прозаическия елемент. Обаче това, че си служим с проза, за да изразим поетическата реч, е само един сурогат. Пое тическото изкуство няма нищо общо със съдържанието на прозата. От хората, които пишат стихове, 99 процента не са никакви поети. В поезията важно е не буквалното съдържание, а това, което поетът постига чрез музикалните, ритмически и имагинативни средства. От поетическа гледна точка е все едно ако някой, примерно, каже: „Героят беше обзет от радостен трепет! “ Това е чиста проза, дори и да бъде изказано в поетическа форма. Същественото в поезията е да налучкаме верния ритъм. Когато казвам: „Жената беше потънала в мъка“ това също е проза. Но ако намеря подходящия ритъм, аз ще изобразя мъката още със самата тежест и забавеност на словесния ритъм.
към текста >>

5. ТРЕТА ЛЕКЦИЯ, Берлин, 26 ноември 1906 г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Пояснихме, че както сенчестият образ на човека се проектира върху стената, така ни се дава един сенчест образ на девакана в музикалното и изобщо в звуковия живот на физическия план.
ТРЕТА ЛЕКЦИЯ Берлин, 26 ноември 1906 г. За да охарактеризираме темата на нашата днешна лекция, трябва да тръгнем от един факт, който вече споменахме в предишната лекция. Пояснихме, че както сенчестият образ на човека се проектира върху стената, така ни се дава един сенчест образ на девакана в музикалното и изобщо в звуковия живот на физическия план. Споменахме, че във фамилията Бах[1] в продължение на 250 години са се родили 29 музиканти с повече или по-малко музикално дарование, че също така музикалният талант се е наследявал през поколенията, също както във фамилия Бернули математическият талант. Днес искаме да осветим тези факти от окултна гледна точка и така ще получим много отговори на важни кармически въпроси. Нещо, което се намира като въпрос в душите на някои хора, е: Как се отнася физическата наследственост към това, което наричаме всеобща карма? Във фамилия Бах прадядото е определена индивидуалност, живяла на земята преди 1500 или 1600 години, която принадлежи към една друга форма. В дядото се е въплътила друга индивидуалност.
към текста >>

Споменахме, че във фамилията Бах[1] в продължение на 250 години са се родили 29 музиканти с повече или по-малко музикално дарование, че също така музикалният талант се е наследявал през поколенията, също както във фамилия Бернули математическият талант.
ТРЕТА ЛЕКЦИЯ Берлин, 26 ноември 1906 г. За да охарактеризираме темата на нашата днешна лекция, трябва да тръгнем от един факт, който вече споменахме в предишната лекция. Пояснихме, че както сенчестият образ на човека се проектира върху стената, така ни се дава един сенчест образ на девакана в музикалното и изобщо в звуковия живот на физическия план. Споменахме, че във фамилията Бах[1] в продължение на 250 години са се родили 29 музиканти с повече или по-малко музикално дарование, че също така музикалният талант се е наследявал през поколенията, също както във фамилия Бернули математическият талант. Днес искаме да осветим тези факти от окултна гледна точка и така ще получим много отговори на важни кармически въпроси. Нещо, което се намира като въпрос в душите на някои хора, е: Как се отнася физическата наследственост към това, което наричаме всеобща карма? Във фамилия Бах прадядото е определена индивидуалност, живяла на земята преди 1500 или 1600 години, която принадлежи към една друга форма. В дядото се е въплътила друга индивидуалност. По отношение на дядото бащата е пак друга индивидуалност; в сина отново се е въплътила друга индивидуалност.
към текста >>

Тези три индивидуалности не са правели пряко почти нищо с музикалните си дарби.
Днес искаме да осветим тези факти от окултна гледна точка и така ще получим много отговори на важни кармически въпроси. Нещо, което се намира като въпрос в душите на някои хора, е: Как се отнася физическата наследственост към това, което наричаме всеобща карма? Във фамилия Бах прадядото е определена индивидуалност, живяла на земята преди 1500 или 1600 години, която принадлежи към една друга форма. В дядото се е въплътила друга индивидуалност. По отношение на дядото бащата е пак друга индивидуалност; в сина отново се е въплътила друга индивидуалност. Тези три индивидуалности не са правели пряко почти нищо с музикалните си дарби. Във физическата наследственост е преносът на музикалните таланти. Ще видим, че на въпроса за физическата наследственост се отговаря повърхностно, ако си изясним как музикалното дарование на човека зависи от дадено устройство на ухото. Всяка индивидуална дарба не би означавала нищо, ако въпросното лице не притежава музикално ухо. За тази дарба ухото трябва да е устроено особено. И именно тази чисто телесна основа се наследява за музикалния талант от поколение на поколение.
към текста >>

Във физическата наследственост е преносът на музикалните таланти.
Нещо, което се намира като въпрос в душите на някои хора, е: Как се отнася физическата наследственост към това, което наричаме всеобща карма? Във фамилия Бах прадядото е определена индивидуалност, живяла на земята преди 1500 или 1600 години, която принадлежи към една друга форма. В дядото се е въплътила друга индивидуалност. По отношение на дядото бащата е пак друга индивидуалност; в сина отново се е въплътила друга индивидуалност. Тези три индивидуалности не са правели пряко почти нищо с музикалните си дарби. Във физическата наследственост е преносът на музикалните таланти. Ще видим, че на въпроса за физическата наследственост се отговаря повърхностно, ако си изясним как музикалното дарование на човека зависи от дадено устройство на ухото. Всяка индивидуална дарба не би означавала нищо, ако въпросното лице не притежава музикално ухо. За тази дарба ухото трябва да е устроено особено. И именно тази чисто телесна основа се наследява за музикалния талант от поколение на поколение. Така имаме един музикален син, баща и дядо, които имат музикални уши.
към текста >>

Ще видим, че на въпроса за физическата наследственост се отговаря повърхностно, ако си изясним как музикалното дарование на човека зависи от дадено устройство на ухото.
Във фамилия Бах прадядото е определена индивидуалност, живяла на земята преди 1500 или 1600 години, която принадлежи към една друга форма. В дядото се е въплътила друга индивидуалност. По отношение на дядото бащата е пак друга индивидуалност; в сина отново се е въплътила друга индивидуалност. Тези три индивидуалности не са правели пряко почти нищо с музикалните си дарби. Във физическата наследственост е преносът на музикалните таланти. Ще видим, че на въпроса за физическата наследственост се отговаря повърхностно, ако си изясним как музикалното дарование на човека зависи от дадено устройство на ухото. Всяка индивидуална дарба не би означавала нищо, ако въпросното лице не притежава музикално ухо. За тази дарба ухото трябва да е устроено особено. И именно тази чисто телесна основа се наследява за музикалния талант от поколение на поколение. Така имаме един музикален син, баща и дядо, които имат музикални уши. Както се наследяват от поколение на поколение физическите форми на тялото, например тези на носа, така също се наследява структурната организация на ухото.
към текста >>

Всяка индивидуална дарба не би означавала нищо, ако въпросното лице не притежава музикално ухо.
В дядото се е въплътила друга индивидуалност. По отношение на дядото бащата е пак друга индивидуалност; в сина отново се е въплътила друга индивидуалност. Тези три индивидуалности не са правели пряко почти нищо с музикалните си дарби. Във физическата наследственост е преносът на музикалните таланти. Ще видим, че на въпроса за физическата наследственост се отговаря повърхностно, ако си изясним как музикалното дарование на човека зависи от дадено устройство на ухото. Всяка индивидуална дарба не би означавала нищо, ако въпросното лице не притежава музикално ухо. За тази дарба ухото трябва да е устроено особено. И именно тази чисто телесна основа се наследява за музикалния талант от поколение на поколение. Така имаме един музикален син, баща и дядо, които имат музикални уши. Както се наследяват от поколение на поколение физическите форми на тялото, например тези на носа, така също се наследява структурната организация на ухото. Да приемем, че имаме редица от индивидуалности, които се намират в духовния свят и носят със себе си предразположеност към музиката от предишната инкарнация и сега искат да живеят на физически план.
към текста >>

И именно тази чисто телесна основа се наследява за музикалния талант от поколение на поколение.
Тези три индивидуалности не са правели пряко почти нищо с музикалните си дарби. Във физическата наследственост е преносът на музикалните таланти. Ще видим, че на въпроса за физическата наследственост се отговаря повърхностно, ако си изясним как музикалното дарование на човека зависи от дадено устройство на ухото. Всяка индивидуална дарба не би означавала нищо, ако въпросното лице не притежава музикално ухо. За тази дарба ухото трябва да е устроено особено. И именно тази чисто телесна основа се наследява за музикалния талант от поколение на поколение. Така имаме един музикален син, баща и дядо, които имат музикални уши. Както се наследяват от поколение на поколение физическите форми на тялото, например тези на носа, така също се наследява структурната организация на ухото. Да приемем, че имаме редица от индивидуалности, които се намират в духовния свят и носят със себе си предразположеност към музиката от предишната инкарнация и сега искат да живеят на физически план. Какво би означавала предразположеността, ако индивидуалностите не биха могли да се инкарнират в тела, които имат музикално ухо? Тогава тези индивидуалности биха могли да преминат през живота, като тези способности останат неми, непреживени.
към текста >>

Така имаме един музикален син, баща и дядо, които имат музикални уши.
Във физическата наследственост е преносът на музикалните таланти. Ще видим, че на въпроса за физическата наследственост се отговаря повърхностно, ако си изясним как музикалното дарование на човека зависи от дадено устройство на ухото. Всяка индивидуална дарба не би означавала нищо, ако въпросното лице не притежава музикално ухо. За тази дарба ухото трябва да е устроено особено. И именно тази чисто телесна основа се наследява за музикалния талант от поколение на поколение. Така имаме един музикален син, баща и дядо, които имат музикални уши. Както се наследяват от поколение на поколение физическите форми на тялото, например тези на носа, така също се наследява структурната организация на ухото. Да приемем, че имаме редица от индивидуалности, които се намират в духовния свят и носят със себе си предразположеност към музиката от предишната инкарнация и сега искат да живеят на физически план. Какво би означавала предразположеността, ако индивидуалностите не биха могли да се инкарнират в тела, които имат музикално ухо? Тогава тези индивидуалности биха могли да преминат през живота, като тези способности останат неми, непреживени. От само себе си се разбира, че те ще се чувстват привлечени от една фамилия с музикално ухо, с физическа предразположеност, която предоставя възможност на индивидуалността да се изживее.
към текста >>

Да приемем, че имаме редица от индивидуалности, които се намират в духовния свят и носят със себе си предразположеност към музиката от предишната инкарнация и сега искат да живеят на физически план.
Всяка индивидуална дарба не би означавала нищо, ако въпросното лице не притежава музикално ухо. За тази дарба ухото трябва да е устроено особено. И именно тази чисто телесна основа се наследява за музикалния талант от поколение на поколение. Така имаме един музикален син, баща и дядо, които имат музикални уши. Както се наследяват от поколение на поколение физическите форми на тялото, например тези на носа, така също се наследява структурната организация на ухото. Да приемем, че имаме редица от индивидуалности, които се намират в духовния свят и носят със себе си предразположеност към музиката от предишната инкарнация и сега искат да живеят на физически план. Какво би означавала предразположеността, ако индивидуалностите не биха могли да се инкарнират в тела, които имат музикално ухо? Тогава тези индивидуалности биха могли да преминат през живота, като тези способности останат неми, непреживени. От само себе си се разбира, че те ще се чувстват привлечени от една фамилия с музикално ухо, с физическа предразположеност, която предоставя възможност на индивидуалността да се изживее. Фамилията упражнява долу, на физическия план, привличаща сила върху индивидуалността горе в девакана. Възможно е тази индивидуалност да остане 200 години или по-дълго в девакана; възможно е нейното деваканическо време още да не е изтекло.
към текста >>

Какво би означавала предразположеността, ако индивидуалностите не биха могли да се инкарнират в тела, които имат музикално ухо?
За тази дарба ухото трябва да е устроено особено. И именно тази чисто телесна основа се наследява за музикалния талант от поколение на поколение. Така имаме един музикален син, баща и дядо, които имат музикални уши. Както се наследяват от поколение на поколение физическите форми на тялото, например тези на носа, така също се наследява структурната организация на ухото. Да приемем, че имаме редица от индивидуалности, които се намират в духовния свят и носят със себе си предразположеност към музиката от предишната инкарнация и сега искат да живеят на физически план. Какво би означавала предразположеността, ако индивидуалностите не биха могли да се инкарнират в тела, които имат музикално ухо? Тогава тези индивидуалности биха могли да преминат през живота, като тези способности останат неми, непреживени. От само себе си се разбира, че те ще се чувстват привлечени от една фамилия с музикално ухо, с физическа предразположеност, която предоставя възможност на индивидуалността да се изживее. Фамилията упражнява долу, на физическия план, привличаща сила върху индивидуалността горе в девакана. Възможно е тази индивидуалност да остане 200 години или по-дълго в девакана; възможно е нейното деваканическо време още да не е изтекло. Но ако на физическия план има подходящо физическо тяло, индивидуалността ще се въплъти, когато би могла да остане още 200 години в девакана, а при следващото деваканическо време може би тя ще навакса това време и тогава ще остане много по-дълго в духовния свят.
към текста >>

От само себе си се разбира, че те ще се чувстват привлечени от една фамилия с музикално ухо, с физическа предразположеност, която предоставя възможност на индивидуалността да се изживее.
Така имаме един музикален син, баща и дядо, които имат музикални уши. Както се наследяват от поколение на поколение физическите форми на тялото, например тези на носа, така също се наследява структурната организация на ухото. Да приемем, че имаме редица от индивидуалности, които се намират в духовния свят и носят със себе си предразположеност към музиката от предишната инкарнация и сега искат да живеят на физически план. Какво би означавала предразположеността, ако индивидуалностите не биха могли да се инкарнират в тела, които имат музикално ухо? Тогава тези индивидуалности биха могли да преминат през живота, като тези способности останат неми, непреживени. От само себе си се разбира, че те ще се чувстват привлечени от една фамилия с музикално ухо, с физическа предразположеност, която предоставя възможност на индивидуалността да се изживее. Фамилията упражнява долу, на физическия план, привличаща сила върху индивидуалността горе в девакана. Възможно е тази индивидуалност да остане 200 години или по-дълго в девакана; възможно е нейното деваканическо време още да не е изтекло. Но ако на физическия план има подходящо физическо тяло, индивидуалността ще се въплъти, когато би могла да остане още 200 години в девакана, а при следващото деваканическо време може би тя ще навакса това време и тогава ще остане много по-дълго в духовния свят. Такива правила лежат в основата на превъплъщението. Те не зависят само от това, дали индивидуалността горе се стреми към въплъщение, а също така от факта, каква притегателна сила се упражнява отдолу.
към текста >>

Сега може да бъде разбрано, че е налице дълбоко сродство между музикалното и математическото сетиво.
Това са остатъци от пространственото сетиво. По-рано човекът е възприемал пространството толкова вярно, колкото днес възприема звука. Сега пространственото сетиво в него е напълно закърняло и несъзнателно. Пространственото сетиво е възприемало пространството вярно, ухото възприема звука вярно. Това означава, че пространството преминава във времето. Сега може да бъде разбрано, че е налице дълбоко сродство между музикалното и математическото сетиво. Последното е свързано с тези полудъги. Музикалната фамилия има като белег музикалното ухо, математическата фамилия - едно особено развитие на трите полудъги в ухото, с които е свързан пространственият талант. Те са особено развити при фамилия Бернули и се наследяват от всеки член на семейството, както музикалното ухо се наследява във фамилия Бах. И слизащите към прераждане индивидуалности е трябвало да търсят семейство, в което е налице въпросната наследственост, за да могат да развият своите заложби. Това са интимните взаимовръзки между физическата наследственост и душата, които взаимно се търсят цели столетия и така виждаме как по този начин външното в човека влиза във връзка с вътрешното у него.
към текста >>

Музикалната фамилия има като белег музикалното ухо, математическата фамилия - едно особено развитие на трите полудъги в ухото, с които е свързан пространственият талант.
Сега пространственото сетиво в него е напълно закърняло и несъзнателно. Пространственото сетиво е възприемало пространството вярно, ухото възприема звука вярно. Това означава, че пространството преминава във времето. Сега може да бъде разбрано, че е налице дълбоко сродство между музикалното и математическото сетиво. Последното е свързано с тези полудъги. Музикалната фамилия има като белег музикалното ухо, математическата фамилия - едно особено развитие на трите полудъги в ухото, с които е свързан пространственият талант. Те са особено развити при фамилия Бернули и се наследяват от всеки член на семейството, както музикалното ухо се наследява във фамилия Бах. И слизащите към прераждане индивидуалности е трябвало да търсят семейство, в което е налице въпросната наследственост, за да могат да развият своите заложби. Това са интимните взаимовръзки между физическата наследственост и душата, които взаимно се търсят цели столетия и така виждаме как по този начин външното в човека влиза във връзка с вътрешното у него. [1] Във фамилия Бах: Това изречение изглежда е било развалено в записките, но е възпроизведено точно така, както стои там, тъй като не можа да бъде открита смислена коректура. [2] Мойсей: Книга I, глава 2, стих 7.
към текста >>

Те са особено развити при фамилия Бернули и се наследяват от всеки член на семейството, както музикалното ухо се наследява във фамилия Бах.
Пространственото сетиво е възприемало пространството вярно, ухото възприема звука вярно. Това означава, че пространството преминава във времето. Сега може да бъде разбрано, че е налице дълбоко сродство между музикалното и математическото сетиво. Последното е свързано с тези полудъги. Музикалната фамилия има като белег музикалното ухо, математическата фамилия - едно особено развитие на трите полудъги в ухото, с които е свързан пространственият талант. Те са особено развити при фамилия Бернули и се наследяват от всеки член на семейството, както музикалното ухо се наследява във фамилия Бах. И слизащите към прераждане индивидуалности е трябвало да търсят семейство, в което е налице въпросната наследственост, за да могат да развият своите заложби. Това са интимните взаимовръзки между физическата наследственост и душата, които взаимно се търсят цели столетия и така виждаме как по този начин външното в човека влиза във връзка с вътрешното у него. [1] Във фамилия Бах: Това изречение изглежда е било развалено в записките, но е възпроизведено точно така, както стои там, тъй като не можа да бъде открита смислена коректура. [2] Мойсей: Книга I, глава 2, стих 7.
към текста >>

6. ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ, Лайпциг, 10 ноември1906 г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

За музиката може да се говори в различни насоки, така встъпваме в една обширна област.
ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ Лайпциг, 10 ноември 1906 г. За музиката може да се говори в различни насоки, така встъпваме в една обширна област. Днес искам да се огранича с това да кажа каква роля играе музиката в човешкото развитие от духовна гледна точка, какво място заема тя в света и къде се намира нейният праизвор. За музиката съществуват различни възгледи. Някои от тях имат особено значение. Така Шопенхауер вижда в изкуството нещо, чрез което човекът е воден от преходното към вечното. Според неговия възглед в изкуствата се осъществяват първообрази, но музиката казва на човека нещо напълно особено.
към текста >>

Днес искам да се огранича с това да кажа каква роля играе музиката в човешкото развитие от духовна гледна точка, какво място заема тя в света и къде се намира нейният праизвор.
ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ Лайпциг, 10 ноември 1906 г. За музиката може да се говори в различни насоки, така встъпваме в една обширна област. Днес искам да се огранича с това да кажа каква роля играе музиката в човешкото развитие от духовна гледна точка, какво място заема тя в света и къде се намира нейният праизвор. За музиката съществуват различни възгледи. Някои от тях имат особено значение. Така Шопенхауер вижда в изкуството нещо, чрез което човекът е воден от преходното към вечното. Според неговия възглед в изкуствата се осъществяват първообрази, но музиката казва на човека нещо напълно особено. Шопенхауер вижда в света две неща: представа и воля.
към текста >>

За музиката съществуват различни възгледи.
ЧЕТВЪРТА ЛЕКЦИЯ Лайпциг, 10 ноември 1906 г. За музиката може да се говори в различни насоки, така встъпваме в една обширна област. Днес искам да се огранича с това да кажа каква роля играе музиката в човешкото развитие от духовна гледна точка, какво място заема тя в света и къде се намира нейният праизвор. За музиката съществуват различни възгледи. Някои от тях имат особено значение. Така Шопенхауер вижда в изкуството нещо, чрез което човекът е воден от преходното към вечното. Според неговия възглед в изкуствата се осъществяват първообрази, но музиката казва на човека нещо напълно особено. Шопенхауер вижда в света две неща: представа и воля. Волята той означава като „нещото в себе си“, представата - като отражение на волята.
към текста >>

Според неговия възглед в изкуствата се осъществяват първообрази, но музиката казва на човека нещо напълно особено.
За музиката може да се говори в различни насоки, така встъпваме в една обширна област. Днес искам да се огранича с това да кажа каква роля играе музиката в човешкото развитие от духовна гледна точка, какво място заема тя в света и къде се намира нейният праизвор. За музиката съществуват различни възгледи. Някои от тях имат особено значение. Така Шопенхауер вижда в изкуството нещо, чрез което човекът е воден от преходното към вечното. Според неговия възглед в изкуствата се осъществяват първообрази, но музиката казва на човека нещо напълно особено. Шопенхауер вижда в света две неща: представа и воля. Волята той означава като „нещото в себе си“, представата - като отражение на волята. Човекът не може да възприеме волята, а само образа зад нея. Ала образите не са равностойни. Някои казват много, други малко.
към текста >>

Това важи за всяко изкуство, но не и за музиката.
Той ги означава като идеи, от които творецът твори. Когато разглеждаме хората, можем да ги намерим грозни, красиви, отблъскващи, привличащи. Един гений не изобразява някой отделен човек. Гениалният художник улавя множество черти и създава от тях един образ, един идеал. Художникът прониква до идеите и създава от тях своите образи, които са особено характерни. Това важи за всяко изкуство, но не и за музиката. В него Шопенхауер не вижда идеи, а „нещото в себе си“ да ни говори. Тонът, образуваният тон не е за него представа, а израз на „нещото в себе си“. Директното говорене е музикалното говорене. То е най-висшето, според Шопенхауер, което говори на душата му. Възгледът на Шопенхауер повлиява на Рихард Вагнер[1].
към текста >>

Директното говорене е музикалното говорене.
Гениалният художник улавя множество черти и създава от тях един образ, един идеал. Художникът прониква до идеите и създава от тях своите образи, които са особено характерни. Това важи за всяко изкуство, но не и за музиката. В него Шопенхауер не вижда идеи, а „нещото в себе си“ да ни говори. Тонът, образуваният тон не е за него представа, а израз на „нещото в себе си“. Директното говорене е музикалното говорене. То е най-висшето, според Шопенхауер, което говори на душата му. Възгледът на Шопенхауер повлиява на Рихард Вагнер[1]. Душата на Вагнер се опитва по свой начин да проникне в смисъла на световните загадки. Големите гении не търсят понятия, те търсят мястото, където да могат да се ослушат, за да чуят какво им говорят боговете. Рихард Вагнер е съгласен с Гьоте, който вижда в изкуството продължение на природата.
към текста >>

Така той прибягва към музиката, за да изрази това.
Във великата природа намеренията са възхитителни. Художникът трябва да ги реализира в творбите си. Рихард Вагнер чувства същото. Той иска да проникне до праизвора на нещата. Намерението трябва да пристъпи на сцената и затова той се нуждае от един друг език за тези свръхчовешки образи. Така той прибягва към музиката, за да изрази това. Какво стои в основата на Шопенхауеровия възглед и оказва влияние върху Рихард Вагнер? За да схванем какво е живяло в този човек, трябва да се опитаме да вникнем дълбоко в световната същност, защото Шопенхауер е само философ, не и окултист. Трябва да се опитаме да разберем максимата на великия Хермес Трисмегист:[3] Всичко горе е както долу. Един такъв голям посветен разпознава физическия израз на духовните същества. Зад външния израз, зад жеста стои душата, която прозира.
към текста >>

Той вижда в музиката сътворения чрез изкуство тон.
Един такъв голям посветен разпознава физическия израз на духовните същества. Зад външния израз, зад жеста стои душата, която прозира. Всичко, което е в душата, е и в тялото. Хермес вижда в душата това, което е горе, а в тялото - това, което е долу. Природата е само физическият израз на духа. Той вижда в музиката сътворения чрез изкуство тон. Пластичното изкуство се преценява според приликата с образеца, живописта също. Героите, които се явяват на сцената, имат своите образци. За музиката не може да се каже такова нещо. Шумът на водопада, чуруликането на птиците не могат да се възпроизведат естествено. Шелинг и Шлегел[4], както и други като тях, имат следния възглед: Архитектурата, строителното изкуство са втвърдена музика.
към текста >>

За музиката не може да се каже такова нещо.
Хермес вижда в душата това, което е горе, а в тялото - това, което е долу. Природата е само физическият израз на духа. Той вижда в музиката сътворения чрез изкуство тон. Пластичното изкуство се преценява според приликата с образеца, живописта също. Героите, които се явяват на сцената, имат своите образци. За музиката не може да се каже такова нещо. Шумът на водопада, чуруликането на птиците не могат да се възпроизведат естествено. Шелинг и Шлегел[4], както и други като тях, имат следния възглед: Архитектурата, строителното изкуство са втвърдена музика. Ако притежаващите форма неща биха могли да станат течни, те щяха да могат да въздействат подобно на музиката. Те не биха имали прилика с образеца. Всяко изкуство стои над нещата.
към текста >>

Шелинг и Шлегел[4], както и други като тях, имат следния възглед: Архитектурата, строителното изкуство са втвърдена музика.
Той вижда в музиката сътворения чрез изкуство тон. Пластичното изкуство се преценява според приликата с образеца, живописта също. Героите, които се явяват на сцената, имат своите образци. За музиката не може да се каже такова нещо. Шумът на водопада, чуруликането на птиците не могат да се възпроизведат естествено. Шелинг и Шлегел[4], както и други като тях, имат следния възглед: Архитектурата, строителното изкуство са втвърдена музика. Ако притежаващите форма неща биха могли да станат течни, те щяха да могат да въздействат подобно на музиката. Те не биха имали прилика с образеца. Всяко изкуство стои над нещата. Обаче съществува една разлика: Музиката говори по много пряк и непосредствен начин на човека. Тя затрогва човека и го понася със себе си, въпреки това дали той иска или не.
към текста >>

Ако притежаващите форма неща биха могли да станат течни, те щяха да могат да въздействат подобно на музиката.
Пластичното изкуство се преценява според приликата с образеца, живописта също. Героите, които се явяват на сцената, имат своите образци. За музиката не може да се каже такова нещо. Шумът на водопада, чуруликането на птиците не могат да се възпроизведат естествено. Шелинг и Шлегел[4], както и други като тях, имат следния възглед: Архитектурата, строителното изкуство са втвърдена музика. Ако притежаващите форма неща биха могли да станат течни, те щяха да могат да въздействат подобно на музиката. Те не биха имали прилика с образеца. Всяко изкуство стои над нещата. Обаче съществува една разлика: Музиката говори по много пряк и непосредствен начин на човека. Тя затрогва човека и го понася със себе си, въпреки това дали той иска или не. При другите изкуства вниманието може да се отклони, при музиката това не е тъй лесно.
към текста >>

Обаче съществува една разлика: Музиката говори по много пряк и непосредствен начин на човека.
Шумът на водопада, чуруликането на птиците не могат да се възпроизведат естествено. Шелинг и Шлегел[4], както и други като тях, имат следния възглед: Архитектурата, строителното изкуство са втвърдена музика. Ако притежаващите форма неща биха могли да станат течни, те щяха да могат да въздействат подобно на музиката. Те не биха имали прилика с образеца. Всяко изкуство стои над нещата. Обаче съществува една разлика: Музиката говори по много пряк и непосредствен начин на човека. Тя затрогва човека и го понася със себе си, въпреки това дали той иска или не. При другите изкуства вниманието може да се отклони, при музиката това не е тъй лесно. Какви са обаче образците на музиката в духовния свят? Тук трябва отново да се занимаем с човешкото развитие в окултен смисъл. Как се осъществява това развитие, вече съм описвал по-рано и днес няма да се занимавам с него.
към текста >>

При другите изкуства вниманието може да се отклони, при музиката това не е тъй лесно.
Ако притежаващите форма неща биха могли да станат течни, те щяха да могат да въздействат подобно на музиката. Те не биха имали прилика с образеца. Всяко изкуство стои над нещата. Обаче съществува една разлика: Музиката говори по много пряк и непосредствен начин на човека. Тя затрогва човека и го понася със себе си, въпреки това дали той иска или не. При другите изкуства вниманието може да се отклони, при музиката това не е тъй лесно. Какви са обаче образците на музиката в духовния свят? Тук трябва отново да се занимаем с човешкото развитие в окултен смисъл. Как се осъществява това развитие, вече съм описвал по-рано и днес няма да се занимавам с него. И така, да попитаме: Какво става с човека, който се издига към по-висшите светове? Той навлиза в астралния свят.
към текста >>

Какви са обаче образците на музиката в духовния свят?
Те не биха имали прилика с образеца. Всяко изкуство стои над нещата. Обаче съществува една разлика: Музиката говори по много пряк и непосредствен начин на човека. Тя затрогва човека и го понася със себе си, въпреки това дали той иска или не. При другите изкуства вниманието може да се отклони, при музиката това не е тъй лесно. Какви са обаче образците на музиката в духовния свят? Тук трябва отново да се занимаем с човешкото развитие в окултен смисъл. Как се осъществява това развитие, вече съм описвал по-рано и днес няма да се занимавам с него. И така, да попитаме: Какво става с човека, който се издига към по-висшите светове? Той навлиза в астралния свят. Когато започне да вижда астралния свят и застане пред едно растение, той го наблюдава без да се занимава с него в подробности.
към текста >>

Тогава той се учи да разбира какво имат предвид великите духове, когато говорят като Питагор за музиката на сферите.
Това е истинската същност на двата по-висши свята, в които човекът навлиза. Ако се намира в астралния свят, той не чува звуците на този свят. Тук има една велика тишина, всичко говори чрез цветове и светлина. А после, малко по малко, отначало едва доловимо, по-късно все по-силно, от този цветен свят зазвучава един друг свят. Ако човек е там, той преживява мировия дух. Тогава той се учи да разбира какво имат предвид великите духове, когато говорят като Питагор за музиката на сферите. Правили са се опити да се опише символично музиката на сферите на кръжащите слънца, но тя не може да бъде обяснена. Звучащото през пространството слънце е една звучаща действителност. Ето една окултна картина: да се види слънцето в полунощ. В мига, когато ученикът става ясновиждащ, той вижда слънцето през земята. Но още по-голямо постижение за него е, когато чуе слънцето да звучи.
към текста >>

Правили са се опити да се опише символично музиката на сферите на кръжащите слънца, но тя не може да бъде обяснена.
Ако се намира в астралния свят, той не чува звуците на този свят. Тук има една велика тишина, всичко говори чрез цветове и светлина. А после, малко по малко, отначало едва доловимо, по-късно все по-силно, от този цветен свят зазвучава един друг свят. Ако човек е там, той преживява мировия дух. Тогава той се учи да разбира какво имат предвид великите духове, когато говорят като Питагор за музиката на сферите. Правили са се опити да се опише символично музиката на сферите на кръжащите слънца, но тя не може да бъде обяснена. Звучащото през пространството слънце е една звучаща действителност. Ето една окултна картина: да се види слънцето в полунощ. В мига, когато ученикът става ясновиждащ, той вижда слънцето през земята. Но още по-голямо постижение за него е, когато чуе слънцето да звучи. Думите на Гьоте в пролога на „Фауст“ не са просто фраза: „По древен начин слънцето звучи“[5].
към текста >>

При музиканта обаче звучи светът на девакана вътре в нашето земно.
Художникът ги е видял по този начин. Дионис сякаш поглъща светлината и я връща обратно, като я оцветява със свой личен оттенък. Към Йоан също идва светлината, тя обаче бива отхвърлена от неговото тяло, което я връща облагородена, без да я примесва с телесното; тя остава в своята етерна чистота. Това художникът само го е предчувствал. Художникът рисува астрални цветове. При музиканта обаче звучи светът на девакана вътре в нашето земно. Музиката е израз на тоновете на девакана. В хармонията на сферите пристъпва в действие един дух от девакана. Тук не е налице само сетивен тон, тук присъства и първообразът. В етерното тяло на човека се намира първообразът на деваканическия тон. Това етерно тяло, което човек е образувал в себе си, е проникнато с трептенията на деваканическия свят.
към текста >>

Музиката е израз на тоновете на девакана.
Дионис сякаш поглъща светлината и я връща обратно, като я оцветява със свой личен оттенък. Към Йоан също идва светлината, тя обаче бива отхвърлена от неговото тяло, което я връща облагородена, без да я примесва с телесното; тя остава в своята етерна чистота. Това художникът само го е предчувствал. Художникът рисува астрални цветове. При музиканта обаче звучи светът на девакана вътре в нашето земно. Музиката е израз на тоновете на девакана. В хармонията на сферите пристъпва в действие един дух от девакана. Тук не е налице само сетивен тон, тук присъства и първообразът. В етерното тяло на човека се намира първообразът на деваканическия тон. Това етерно тяло, което човек е образувал в себе си, е проникнато с трептенията на деваканическия свят. Да си представим[6], че това преобразено етерно тяло на човека е вмъкнато в нисшето тяло и това ново етерно тяло трепти.
към текста >>

Ако този музикален елемент иска да се включи в космическия свят, тогава е налице мигът, в който Будхи елементът се възбужда и едва тогава човек може да оформи тоновете в хармонии.
Тогава възниква чувството за победа на по-висшето над по-нисшето етерно тяло. Когато възниква това чувство за победа на по-висшето етерно тяло над по-нисшето, прозвучава мажорна тоналност. Когато висшето етерно тяло не може да стане господар над непречистеното тяло, се предизвиква чувството, при което отвътре прозвучава минорна тоналност. Човек осъзнава своето чувство на господство чрез мажорната тоналност. Ако усеща, че не може да се наложи висшето трептене, тогава той чувства минорна тоналност. Ако този музикален елемент иска да се включи в космическия свят, тогава е налице мигът, в който Будхи елементът се възбужда и едва тогава човек може да оформи тоновете в хармонии. В музиката е налице начало на ново развитие. За другите изкуства не е напълно достижимо това, което е достижимо за музиката. В музиката се съдържа нещо пророческо за бъдещото развитие. Новото етерно тяло започва да трепти чрез музиката и тогава и външното етерно тяло започва да трепти. В творбите на Моцарт и особено в тези на Росини продължават трептенията в старото етерно тяло, но в много незначителна степен.
към текста >>

В музиката е налице начало на ново развитие.
Когато възниква това чувство за победа на по-висшето етерно тяло над по-нисшето, прозвучава мажорна тоналност. Когато висшето етерно тяло не може да стане господар над непречистеното тяло, се предизвиква чувството, при което отвътре прозвучава минорна тоналност. Човек осъзнава своето чувство на господство чрез мажорната тоналност. Ако усеща, че не може да се наложи висшето трептене, тогава той чувства минорна тоналност. Ако този музикален елемент иска да се включи в космическия свят, тогава е налице мигът, в който Будхи елементът се възбужда и едва тогава човек може да оформи тоновете в хармонии. В музиката е налице начало на ново развитие. За другите изкуства не е напълно достижимо това, което е достижимо за музиката. В музиката се съдържа нещо пророческо за бъдещото развитие. Новото етерно тяло започва да трепти чрез музиката и тогава и външното етерно тяло започва да трепти. В творбите на Моцарт и особено в тези на Росини продължават трептенията в старото етерно тяло, но в много незначителна степен. Но ако бихте могли да наблюдавате слушателя на „Лоенгрин“, щяхте да видите, че въздействието е напълно различно.
към текста >>

За другите изкуства не е напълно достижимо това, което е достижимо за музиката.
Когато висшето етерно тяло не може да стане господар над непречистеното тяло, се предизвиква чувството, при което отвътре прозвучава минорна тоналност. Човек осъзнава своето чувство на господство чрез мажорната тоналност. Ако усеща, че не може да се наложи висшето трептене, тогава той чувства минорна тоналност. Ако този музикален елемент иска да се включи в космическия свят, тогава е налице мигът, в който Будхи елементът се възбужда и едва тогава човек може да оформи тоновете в хармонии. В музиката е налице начало на ново развитие. За другите изкуства не е напълно достижимо това, което е достижимо за музиката. В музиката се съдържа нещо пророческо за бъдещото развитие. Новото етерно тяло започва да трепти чрез музиката и тогава и външното етерно тяло започва да трепти. В творбите на Моцарт и особено в тези на Росини продължават трептенията в старото етерно тяло, но в много незначителна степен. Но ако бихте могли да наблюдавате слушателя на „Лоенгрин“, щяхте да видите, че въздействието е напълно различно. Вагнеровата музика възбужда Будхи тялото толкова силно, че е налице директно въздействие върху етерното тяло.
към текста >>

В музиката се съдържа нещо пророческо за бъдещото развитие.
Човек осъзнава своето чувство на господство чрез мажорната тоналност. Ако усеща, че не може да се наложи висшето трептене, тогава той чувства минорна тоналност. Ако този музикален елемент иска да се включи в космическия свят, тогава е налице мигът, в който Будхи елементът се възбужда и едва тогава човек може да оформи тоновете в хармонии. В музиката е налице начало на ново развитие. За другите изкуства не е напълно достижимо това, което е достижимо за музиката. В музиката се съдържа нещо пророческо за бъдещото развитие. Новото етерно тяло започва да трепти чрез музиката и тогава и външното етерно тяло започва да трепти. В творбите на Моцарт и особено в тези на Росини продължават трептенията в старото етерно тяло, но в много незначителна степен. Но ако бихте могли да наблюдавате слушателя на „Лоенгрин“, щяхте да видите, че въздействието е напълно различно. Вагнеровата музика възбужда Будхи тялото толкова силно, че е налице директно въздействие върху етерното тяло. Така чрез Вагнеровата музика се постига промяна на темперамента и на склонностите в етерното тяло и така можем да почувстваме какво Вагнер е чувствал и какво е изразено в неговите писания за музиката[7].
към текста >>

Новото етерно тяло започва да трепти чрез музиката и тогава и външното етерно тяло започва да трепти.
Ако усеща, че не може да се наложи висшето трептене, тогава той чувства минорна тоналност. Ако този музикален елемент иска да се включи в космическия свят, тогава е налице мигът, в който Будхи елементът се възбужда и едва тогава човек може да оформи тоновете в хармонии. В музиката е налице начало на ново развитие. За другите изкуства не е напълно достижимо това, което е достижимо за музиката. В музиката се съдържа нещо пророческо за бъдещото развитие. Новото етерно тяло започва да трепти чрез музиката и тогава и външното етерно тяло започва да трепти. В творбите на Моцарт и особено в тези на Росини продължават трептенията в старото етерно тяло, но в много незначителна степен. Но ако бихте могли да наблюдавате слушателя на „Лоенгрин“, щяхте да видите, че въздействието е напълно различно. Вагнеровата музика възбужда Будхи тялото толкова силно, че е налице директно въздействие върху етерното тяло. Така чрез Вагнеровата музика се постига промяна на темперамента и на склонностите в етерното тяло и така можем да почувстваме какво Вагнер е чувствал и какво е изразено в неговите писания за музиката[7]. Окултистът казва: Когато човек изживява развитие и чува музиката на сферите, тогава той чува небесната музика.
към текста >>

Вагнеровата музика възбужда Будхи тялото толкова силно, че е налице директно въздействие върху етерното тяло.
За другите изкуства не е напълно достижимо това, което е достижимо за музиката. В музиката се съдържа нещо пророческо за бъдещото развитие. Новото етерно тяло започва да трепти чрез музиката и тогава и външното етерно тяло започва да трепти. В творбите на Моцарт и особено в тези на Росини продължават трептенията в старото етерно тяло, но в много незначителна степен. Но ако бихте могли да наблюдавате слушателя на „Лоенгрин“, щяхте да видите, че въздействието е напълно различно. Вагнеровата музика възбужда Будхи тялото толкова силно, че е налице директно въздействие върху етерното тяло. Така чрез Вагнеровата музика се постига промяна на темперамента и на склонностите в етерното тяло и така можем да почувстваме какво Вагнер е чувствал и какво е изразено в неговите писания за музиката[7]. Окултистът казва: Когато човек изживява развитие и чува музиката на сферите, тогава той чува небесната музика. Но обикновеният човек не може да достигне до това състояние. Затова човек има задачата да завоюва по-висшия свят във физическия свят. В това, което твори, човек създава един отпечатък на духовния свят.
към текста >>

Така чрез Вагнеровата музика се постига промяна на темперамента и на склонностите в етерното тяло и така можем да почувстваме какво Вагнер е чувствал и какво е изразено в неговите писания за музиката[7].
В музиката се съдържа нещо пророческо за бъдещото развитие. Новото етерно тяло започва да трепти чрез музиката и тогава и външното етерно тяло започва да трепти. В творбите на Моцарт и особено в тези на Росини продължават трептенията в старото етерно тяло, но в много незначителна степен. Но ако бихте могли да наблюдавате слушателя на „Лоенгрин“, щяхте да видите, че въздействието е напълно различно. Вагнеровата музика възбужда Будхи тялото толкова силно, че е налице директно въздействие върху етерното тяло. Така чрез Вагнеровата музика се постига промяна на темперамента и на склонностите в етерното тяло и така можем да почувстваме какво Вагнер е чувствал и какво е изразено в неговите писания за музиката[7]. Окултистът казва: Когато човек изживява развитие и чува музиката на сферите, тогава той чува небесната музика. Но обикновеният човек не може да достигне до това състояние. Затова човек има задачата да завоюва по-висшия свят във физическия свят. В това, което твори, човек създава един отпечатък на духовния свят. Това са почувствали Шопенхауер и Вагнер и затова са отредили на музиката толкова важна роля.
към текста >>

Окултистът казва: Когато човек изживява развитие и чува музиката на сферите, тогава той чува небесната музика.
Новото етерно тяло започва да трепти чрез музиката и тогава и външното етерно тяло започва да трепти. В творбите на Моцарт и особено в тези на Росини продължават трептенията в старото етерно тяло, но в много незначителна степен. Но ако бихте могли да наблюдавате слушателя на „Лоенгрин“, щяхте да видите, че въздействието е напълно различно. Вагнеровата музика възбужда Будхи тялото толкова силно, че е налице директно въздействие върху етерното тяло. Така чрез Вагнеровата музика се постига промяна на темперамента и на склонностите в етерното тяло и така можем да почувстваме какво Вагнер е чувствал и какво е изразено в неговите писания за музиката[7]. Окултистът казва: Когато човек изживява развитие и чува музиката на сферите, тогава той чува небесната музика. Но обикновеният човек не може да достигне до това състояние. Затова човек има задачата да завоюва по-висшия свят във физическия свят. В това, което твори, човек създава един отпечатък на духовния свят. Това са почувствали Шопенхауер и Вагнер и затова са отредили на музиката толкова важна роля. За духовната наука е настъпило времето да даде помощ на човека да достигне вече не като в сън до съзнателното творчество.
към текста >>

Това са почувствали Шопенхауер и Вагнер и затова са отредили на музиката толкова важна роля.
Така чрез Вагнеровата музика се постига промяна на темперамента и на склонностите в етерното тяло и така можем да почувстваме какво Вагнер е чувствал и какво е изразено в неговите писания за музиката[7]. Окултистът казва: Когато човек изживява развитие и чува музиката на сферите, тогава той чува небесната музика. Но обикновеният човек не може да достигне до това състояние. Затова човек има задачата да завоюва по-висшия свят във физическия свят. В това, което твори, човек създава един отпечатък на духовния свят. Това са почувствали Шопенхауер и Вагнер и затова са отредили на музиката толкова важна роля. За духовната наука е настъпило времето да даде помощ на човека да достигне вече не като в сън до съзнателното творчество. Бих искал да изясня защо музиката въздейства толкова непосредствено. В девакана сме си у дома, там живее нещо вечно и когато на човека тук се дава нещо от прародината, не е чудно, че той се затрогва. И затова влиянието на музиката е толкова голямо дори върху най-обикновения човек, който не предчувства нищо от това, което му се говори чрез музикалните тонове: Аз съм ти, а ти си от моята същност. Отговор на въпрос (поставеният въпрос не е запазен)
към текста >>

Бих искал да изясня защо музиката въздейства толкова непосредствено.
Но обикновеният човек не може да достигне до това състояние. Затова човек има задачата да завоюва по-висшия свят във физическия свят. В това, което твори, човек създава един отпечатък на духовния свят. Това са почувствали Шопенхауер и Вагнер и затова са отредили на музиката толкова важна роля. За духовната наука е настъпило времето да даде помощ на човека да достигне вече не като в сън до съзнателното творчество. Бих искал да изясня защо музиката въздейства толкова непосредствено. В девакана сме си у дома, там живее нещо вечно и когато на човека тук се дава нещо от прародината, не е чудно, че той се затрогва. И затова влиянието на музиката е толкова голямо дори върху най-обикновения човек, който не предчувства нищо от това, което му се говори чрез музикалните тонове: Аз съм ти, а ти си от моята същност. Отговор на въпрос (поставеният въпрос не е запазен) Чрез изкуството се създава леглото за астралното и деваканическото влияние. Характерното при Вагнер е това, че неговата музика упражнява необикновено голямо въздействие върху етерното тяло.
към текста >>

И затова влиянието на музиката е толкова голямо дори върху най-обикновения човек, който не предчувства нищо от това, което му се говори чрез музикалните тонове: Аз съм ти, а ти си от моята същност.
В това, което твори, човек създава един отпечатък на духовния свят. Това са почувствали Шопенхауер и Вагнер и затова са отредили на музиката толкова важна роля. За духовната наука е настъпило времето да даде помощ на човека да достигне вече не като в сън до съзнателното творчество. Бих искал да изясня защо музиката въздейства толкова непосредствено. В девакана сме си у дома, там живее нещо вечно и когато на човека тук се дава нещо от прародината, не е чудно, че той се затрогва. И затова влиянието на музиката е толкова голямо дори върху най-обикновения човек, който не предчувства нищо от това, което му се говори чрез музикалните тонове: Аз съм ти, а ти си от моята същност. Отговор на въпрос (поставеният въпрос не е запазен) Чрез изкуството се създава леглото за астралното и деваканическото влияние. Характерното при Вагнер е това, че неговата музика упражнява необикновено голямо въздействие върху етерното тяло. Това го чувстват дори немузикални хора. Музиката въздейства по заобиколен път през етерното тяло върху астралното тяло.
към текста >>

Характерното при Вагнер е това, че неговата музика упражнява необикновено голямо въздействие върху етерното тяло.
Бих искал да изясня защо музиката въздейства толкова непосредствено. В девакана сме си у дома, там живее нещо вечно и когато на човека тук се дава нещо от прародината, не е чудно, че той се затрогва. И затова влиянието на музиката е толкова голямо дори върху най-обикновения човек, който не предчувства нищо от това, което му се говори чрез музикалните тонове: Аз съм ти, а ти си от моята същност. Отговор на въпрос (поставеният въпрос не е запазен) Чрез изкуството се създава леглото за астралното и деваканическото влияние. Характерното при Вагнер е това, че неговата музика упражнява необикновено голямо въздействие върху етерното тяло. Това го чувстват дори немузикални хора. Музиката въздейства по заобиколен път през етерното тяло върху астралното тяло. Бах беше много по-абстрактен, той не притежаваше непосредствеността на Вагнер. Големият музикант, всеки музикант е изработил своята дарба в по-ранни инкарнации. Сега трябва да се вземе под внимание, че ако някой човек е напреднал в музикално отношение, не е нужно да се е усъвършенствал и в другите неща, например в морално отношение.
към текста >>

Това го чувстват дори немузикални хора.
В девакана сме си у дома, там живее нещо вечно и когато на човека тук се дава нещо от прародината, не е чудно, че той се затрогва. И затова влиянието на музиката е толкова голямо дори върху най-обикновения човек, който не предчувства нищо от това, което му се говори чрез музикалните тонове: Аз съм ти, а ти си от моята същност. Отговор на въпрос (поставеният въпрос не е запазен) Чрез изкуството се създава леглото за астралното и деваканическото влияние. Характерното при Вагнер е това, че неговата музика упражнява необикновено голямо въздействие върху етерното тяло. Това го чувстват дори немузикални хора. Музиката въздейства по заобиколен път през етерното тяло върху астралното тяло. Бах беше много по-абстрактен, той не притежаваше непосредствеността на Вагнер. Големият музикант, всеки музикант е изработил своята дарба в по-ранни инкарнации. Сега трябва да се вземе под внимание, че ако някой човек е напреднал в музикално отношение, не е нужно да се е усъвършенствал и в другите неща, например в морално отношение. Човек е така многообразен.
към текста >>

Музиката въздейства по заобиколен път през етерното тяло върху астралното тяло.
И затова влиянието на музиката е толкова голямо дори върху най-обикновения човек, който не предчувства нищо от това, което му се говори чрез музикалните тонове: Аз съм ти, а ти си от моята същност. Отговор на въпрос (поставеният въпрос не е запазен) Чрез изкуството се създава леглото за астралното и деваканическото влияние. Характерното при Вагнер е това, че неговата музика упражнява необикновено голямо въздействие върху етерното тяло. Това го чувстват дори немузикални хора. Музиката въздейства по заобиколен път през етерното тяло върху астралното тяло. Бах беше много по-абстрактен, той не притежаваше непосредствеността на Вагнер. Големият музикант, всеки музикант е изработил своята дарба в по-ранни инкарнации. Сега трябва да се вземе под внимание, че ако някой човек е напреднал в музикално отношение, не е нужно да се е усъвършенствал и в другите неща, например в морално отношение. Човек е така многообразен. Той трябва да бъде преценяван по това, което е, а не по това, което не е.
към текста >>

Големият музикант, всеки музикант е изработил своята дарба в по-ранни инкарнации.
Чрез изкуството се създава леглото за астралното и деваканическото влияние. Характерното при Вагнер е това, че неговата музика упражнява необикновено голямо въздействие върху етерното тяло. Това го чувстват дори немузикални хора. Музиката въздейства по заобиколен път през етерното тяло върху астралното тяло. Бах беше много по-абстрактен, той не притежаваше непосредствеността на Вагнер. Големият музикант, всеки музикант е изработил своята дарба в по-ранни инкарнации. Сега трябва да се вземе под внимание, че ако някой човек е напреднал в музикално отношение, не е нужно да се е усъвършенствал и в другите неща, например в морално отношение. Човек е така многообразен. Той трябва да бъде преценяван по това, което е, а не по това, което не е. Правило ми е особено впечатление при моите лекции за Гьоте, че хората търсят с такова удоволствие негативното пред позитивното, това, което човек няма, вместо това, което има. Запитвали са ме стотици пъти за връзката ми с госпожа фон Щайн.
към текста >>

Сега трябва да се вземе под внимание, че ако някой човек е напреднал в музикално отношение, не е нужно да се е усъвършенствал и в другите неща, например в морално отношение.
Характерното при Вагнер е това, че неговата музика упражнява необикновено голямо въздействие върху етерното тяло. Това го чувстват дори немузикални хора. Музиката въздейства по заобиколен път през етерното тяло върху астралното тяло. Бах беше много по-абстрактен, той не притежаваше непосредствеността на Вагнер. Големият музикант, всеки музикант е изработил своята дарба в по-ранни инкарнации. Сега трябва да се вземе под внимание, че ако някой човек е напреднал в музикално отношение, не е нужно да се е усъвършенствал и в другите неща, например в морално отношение. Човек е така многообразен. Той трябва да бъде преценяван по това, което е, а не по това, което не е. Правило ми е особено впечатление при моите лекции за Гьоте, че хората търсят с такова удоволствие негативното пред позитивното, това, което човек няма, вместо това, което има. Запитвали са ме стотици пъти за връзката ми с госпожа фон Щайн. Можех само да казвам: От връзката произлезе толкова много за мен.
към текста >>

Чрез нея придобих съждение за всичко, което досега бях усвоил за себе си просто по усет, долу-горе същото, което преди това... бях придобил чрез най-обстойно изучаване на контрапункта в музиката.“ Вж.
Той посяга само към скъпоценните камъни, на другите не обръща внимание. [1] Възгледът на Шопенхауер повлиява на Рихард Вагнер: Рихард Вагнер, 1813-1883 г., разказва в своята автобиография „Моят живот“ как през есента на 1854 г. се е запознал с основните трудове на Шопенхауер и е бил силно впечатлен от тях. „Оттогава нататък през годините книгата („Светът като воля и представа“) никога повече не ме изостави, а през лятото на следващата година я бях изучил старателно вече за четвърти път. Постепенно проявяващото се влияние от нея беше изключително и при всички случаи решаващо за целия ми живот. Чрез нея придобих съждение за всичко, което досега бях усвоил за себе си просто по усет, долу-горе същото, което преди това... бях придобил чрез най-обстойно изучаване на контрапункта в музиката.“ Вж. също писмото на Рихард Вагнер до Ференц Лист от 16 декември 1854 г. [2] Гьоте пише от Италия: Тези висши творения на изкуството същевременно са били създадени от човека като най-висшите природни творения, съобразно истински и природни закони: всичко произволно, самомнително рухва. Тук има необходимост, има Бог.“ „Пътуване в Италия“, Рим, 6 септември 1787 г. в своята книга за Винкелман: има се предвид следното място от главата „Красотата“: „Тъй като човекът е поставен в апогея на природата, той гледа на себе си като на цяла една природа, която още веднъж трябва да сътвори в себе си един апогей. За тази цел той се издига, като се изпълва с всички съвършенства и добродетели, призовава избор, ред, хармония и смисъл и най-накрая се извисява до създаване на творби на изкуството, което заема бляскаво място до останалите му дела и произведения.
към текста >>

Шелинг и Шлегел: Фридрих Вилхелм Йозеф Шелинг, 17751854, поставя изчерпателно схващането, че архитектурата е „вцепенена“ или „замръзнала“ музика в извънредната част на неговата „Философия на изкуството“, §106-118; юбилейно издание на творбите на Шелинг, Мюнхен 1959 г., в третия допълнителен том, стр. 222-249.
Максимата „Всичко горе е както долу“ формира началото на една мъдрост, която като „Табула смарагдина“ е играла първостепенна роля в литературата за ученията на Хермес. Вж. Юлий Руска, „Табула смарагдина, принос към историята на херметическата литература“, Хайделберг 1926 г. Вж. също лекцията на Рудолф Щайнер от 16 февруари 1911 г., отпечатана в „Отговори на духовната наука на големите въпроси на битието“, Събр. съч. 60. [4] 40. Шелинг и Шлегел: Фридрих Вилхелм Йозеф Шелинг, 17751854, поставя изчерпателно схващането, че архитектурата е „вцепенена“ или „замръзнала“ музика в извънредната част на неговата „Философия на изкуството“, §106-118; юбилейно издание на творбите на Шелинг, Мюнхен 1959 г., в третия допълнителен том, стр. 222-249. При романтиците по различен начин се появява същото схващане - при Август Вилхелм Шлегел, Фридрих Шлегел, Йозеф Гьорес и др. [5] „По древен начин слънцето звучи“: Фауст I, Пролог в небесата (Рафаел). Тръбите, които Йоан споменава в Откровението: в Гл. 8.11. В бъдеще движението на кръвта: вж. изложеното от Рудолф Щайнер в „Хрониките на Акаша“ (1904-1908) в главата „Четиричленният земен човек“, Събр.
към текста >>

[7] Вагнер... в неговите писания за музиката: „Изкуството и революцията“ (1849 г.), „Изкуството на бъдещето“ (1850 г.), „Опера и драма“ (1851г.), „Музика на бъдещето“ (1860 г.), „Бетовен“ (1870 г.) и др.
изложеното от Рудолф Щайнер в „Хрониките на Акаша“ (1904-1908) в главата „Четиричленният земен човек“, Събр. съч. 11. [6] Да си представим: вероятно преди този пасаж в записките има пропуск. Рудолф Щайнер е описал вероятно още по-точно преобразуването на етерното тяло чрез силите на аза, както е представил това в много лекции, например в публичната лекция от октомври 1907 г., отпечатана в „Познание за душата и духа“, Събр. съч. 56. [7] Вагнер... в неговите писания за музиката: „Изкуството и революцията“ (1849 г.), „Изкуството на бъдещето“ (1850 г.), „Опера и драма“ (1851г.), „Музика на бъдещето“ (1860 г.), „Бетовен“ (1870 г.) и др. В последната творба Вагнер се опира изрично на мислите, развити от Шопенхауер в книгата му „Светът като воля и представа“.
към текста >>

7. ОТГОВОРИ НА ВЪПРОСИ И ЗАКЛЮЧЕНИЯ. ПЪРВИ ОТГОВОР, Дорнах, 29 септември 1920 г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Между тях имаше и музиканти и композитори.
За разширяването на тоновата система Възможно е да се направят само някои загатвания, тъй като ако искаме да отговорим изчерпателно само на поставените от г-н Щутен[1] въпроси, можем да беседваме цяла седмица. Ще видим докъде ще успеем да стигнем днес. Първоначално бих искал да се опра на една тема, от която да можем да продължим нататък. Стана дума за разширяването на то-новата система и мисля, че различните оратори проявиха интерес към това. Между тях имаше и музиканти и композитори. И така, целият въпрос зависи от един друг, който не е толкова лесен за разбиране, колкото човек обикновено смята. И тук първо бих искал да кажа: Искам сам да отправя един въпрос към онези, които участваха в дискусията за разширяването на тоновата система. Преди това ще направя само кратко предисловие, след което ще ги помоля да изкажат техните субективни изживявания. Едва ли подлежи на съмнение, че с момента, който днес г-н Бауман[2] характеризира по отличен начин като идването на септимата, в музикалното изживяване на цивилизованото човечество настъпва много голям прелом. Мисля, че човек още не познава достатъчно по-раншното музикално изживяване.
към текста >>

Едва ли подлежи на съмнение, че с момента, който днес г-н Бауман[2] характеризира по отличен начин като идването на септимата, в музикалното изживяване на цивилизованото човечество настъпва много голям прелом.
Стана дума за разширяването на то-новата система и мисля, че различните оратори проявиха интерес към това. Между тях имаше и музиканти и композитори. И така, целият въпрос зависи от един друг, който не е толкова лесен за разбиране, колкото човек обикновено смята. И тук първо бих искал да кажа: Искам сам да отправя един въпрос към онези, които участваха в дискусията за разширяването на тоновата система. Преди това ще направя само кратко предисловие, след което ще ги помоля да изкажат техните субективни изживявания. Едва ли подлежи на съмнение, че с момента, който днес г-н Бауман[2] характеризира по отличен начин като идването на септимата, в музикалното изживяване на цивилизованото човечество настъпва много голям прелом. Мисля, че човек още не познава достатъчно по-раншното музикално изживяване. Теоретично - да, но вече не го изживява по този начин, за да е напълно наясно с този прелом и да може да го усети достатъчно интензивно. Но това, което се е появило, и до днес още не е завършило. Може би се намираме по средата на едно коренно преобразуване на музикалните потребности на хората, ако мога така да се изразя. Естествено такива неща не стават толкова бързо, за да могат да се уловят в ясни дефиниции, но все пак настъпват и ще могат да бъдат уловени в по-нататъшното развитие на човечеството.
към текста >>

Мисля, че човек още не познава достатъчно по-раншното музикално изживяване.
Между тях имаше и музиканти и композитори. И така, целият въпрос зависи от един друг, който не е толкова лесен за разбиране, колкото човек обикновено смята. И тук първо бих искал да кажа: Искам сам да отправя един въпрос към онези, които участваха в дискусията за разширяването на тоновата система. Преди това ще направя само кратко предисловие, след което ще ги помоля да изкажат техните субективни изживявания. Едва ли подлежи на съмнение, че с момента, който днес г-н Бауман[2] характеризира по отличен начин като идването на септимата, в музикалното изживяване на цивилизованото човечество настъпва много голям прелом. Мисля, че човек още не познава достатъчно по-раншното музикално изживяване. Теоретично - да, но вече не го изживява по този начин, за да е напълно наясно с този прелом и да може да го усети достатъчно интензивно. Но това, което се е появило, и до днес още не е завършило. Може би се намираме по средата на едно коренно преобразуване на музикалните потребности на хората, ако мога така да се изразя. Естествено такива неща не стават толкова бързо, за да могат да се уловят в ясни дефиниции, но все пак настъпват и ще могат да бъдат уловени в по-нататъшното развитие на човечеството. И тук бих искал да попитам дали някои от предишните оратори, замисляйки се върху своите музикални изживявания, не биха могли да определят какво изобщо означава прелом в цялостното музикално изживяване.
към текста >>

Може би се намираме по средата на едно коренно преобразуване на музикалните потребности на хората, ако мога така да се изразя.
Преди това ще направя само кратко предисловие, след което ще ги помоля да изкажат техните субективни изживявания. Едва ли подлежи на съмнение, че с момента, който днес г-н Бауман[2] характеризира по отличен начин като идването на септимата, в музикалното изживяване на цивилизованото човечество настъпва много голям прелом. Мисля, че човек още не познава достатъчно по-раншното музикално изживяване. Теоретично - да, но вече не го изживява по този начин, за да е напълно наясно с този прелом и да може да го усети достатъчно интензивно. Но това, което се е появило, и до днес още не е завършило. Може би се намираме по средата на едно коренно преобразуване на музикалните потребности на хората, ако мога така да се изразя. Естествено такива неща не стават толкова бързо, за да могат да се уловят в ясни дефиниции, но все пак настъпват и ще могат да бъдат уловени в по-нататъшното развитие на човечеството. И тук бих искал да попитам дали някои от предишните оратори, замисляйки се върху своите музикални изживявания, не биха могли да определят какво изобщо означава прелом в цялостното музикално изживяване. По-точно формулиран, въпросът е: Твърдя, че в музикалното си изживяване днес човек може да си изгради представа за това как различните хора - бих искал на първо време да оставя настрана музикалното - изживяват отделния тон по различен начин. Това, че го изживяват по различен начин, изобщо не подлежи на съмнение, но те го изживяват дотолкова различно, че изживяването им играе по някакъв начин роля в тяхното разбиране на музиката. Ясно можем да възприемем, че днес тенденцията е тъкмо в това, изживяващият музикалното човек да навлезе по-надълбоко в тона.
към текста >>

И тук бих искал да попитам дали някои от предишните оратори, замисляйки се върху своите музикални изживявания, не биха могли да определят какво изобщо означава прелом в цялостното музикално изживяване.
Мисля, че човек още не познава достатъчно по-раншното музикално изживяване. Теоретично - да, но вече не го изживява по този начин, за да е напълно наясно с този прелом и да може да го усети достатъчно интензивно. Но това, което се е появило, и до днес още не е завършило. Може би се намираме по средата на едно коренно преобразуване на музикалните потребности на хората, ако мога така да се изразя. Естествено такива неща не стават толкова бързо, за да могат да се уловят в ясни дефиниции, но все пак настъпват и ще могат да бъдат уловени в по-нататъшното развитие на човечеството. И тук бих искал да попитам дали някои от предишните оратори, замисляйки се върху своите музикални изживявания, не биха могли да определят какво изобщо означава прелом в цялостното музикално изживяване. По-точно формулиран, въпросът е: Твърдя, че в музикалното си изживяване днес човек може да си изгради представа за това как различните хора - бих искал на първо време да оставя настрана музикалното - изживяват отделния тон по различен начин. Това, че го изживяват по различен начин, изобщо не подлежи на съмнение, но те го изживяват дотолкова различно, че изживяването им играе по някакъв начин роля в тяхното разбиране на музиката. Ясно можем да възприемем, че днес тенденцията е тъкмо в това, изживяващият музикалното човек да навлезе по-надълбоко в тона. При един тон човек може да остане в по-голяма степен на повърхността или пък да навлезе по-дълбоко в него, нали така? И сега питам тези, които взеха участие в дискусията, дали могат да получат някаква представа за това, че съвременното музикално изживяване все повече отива в посока към разделяне на отделния тон на повече части в схващането на хората, и при това да се запитат дали самият тон вече не представлява мелодия?
към текста >>

По-точно формулиран, въпросът е: Твърдя, че в музикалното си изживяване днес човек може да си изгради представа за това как различните хора - бих искал на първо време да оставя настрана музикалното - изживяват отделния тон по различен начин.
Теоретично - да, но вече не го изживява по този начин, за да е напълно наясно с този прелом и да може да го усети достатъчно интензивно. Но това, което се е появило, и до днес още не е завършило. Може би се намираме по средата на едно коренно преобразуване на музикалните потребности на хората, ако мога така да се изразя. Естествено такива неща не стават толкова бързо, за да могат да се уловят в ясни дефиниции, но все пак настъпват и ще могат да бъдат уловени в по-нататъшното развитие на човечеството. И тук бих искал да попитам дали някои от предишните оратори, замисляйки се върху своите музикални изживявания, не биха могли да определят какво изобщо означава прелом в цялостното музикално изживяване. По-точно формулиран, въпросът е: Твърдя, че в музикалното си изживяване днес човек може да си изгради представа за това как различните хора - бих искал на първо време да оставя настрана музикалното - изживяват отделния тон по различен начин. Това, че го изживяват по различен начин, изобщо не подлежи на съмнение, но те го изживяват дотолкова различно, че изживяването им играе по някакъв начин роля в тяхното разбиране на музиката. Ясно можем да възприемем, че днес тенденцията е тъкмо в това, изживяващият музикалното човек да навлезе по-надълбоко в тона. При един тон човек може да остане в по-голяма степен на повърхността или пък да навлезе по-дълбоко в него, нали така? И сега питам тези, които взеха участие в дискусията, дали могат да получат някаква представа за това, че съвременното музикално изживяване все повече отива в посока към разделяне на отделния тон на повече части в схващането на хората, и при това да се запитат дали самият тон вече не представлява мелодия? Дали с това може да бъде свързана някаква представа?
към текста >>

Това, че го изживяват по различен начин, изобщо не подлежи на съмнение, но те го изживяват дотолкова различно, че изживяването им играе по някакъв начин роля в тяхното разбиране на музиката.
Но това, което се е появило, и до днес още не е завършило. Може би се намираме по средата на едно коренно преобразуване на музикалните потребности на хората, ако мога така да се изразя. Естествено такива неща не стават толкова бързо, за да могат да се уловят в ясни дефиниции, но все пак настъпват и ще могат да бъдат уловени в по-нататъшното развитие на човечеството. И тук бих искал да попитам дали някои от предишните оратори, замисляйки се върху своите музикални изживявания, не биха могли да определят какво изобщо означава прелом в цялостното музикално изживяване. По-точно формулиран, въпросът е: Твърдя, че в музикалното си изживяване днес човек може да си изгради представа за това как различните хора - бих искал на първо време да оставя настрана музикалното - изживяват отделния тон по различен начин. Това, че го изживяват по различен начин, изобщо не подлежи на съмнение, но те го изживяват дотолкова различно, че изживяването им играе по някакъв начин роля в тяхното разбиране на музиката. Ясно можем да възприемем, че днес тенденцията е тъкмо в това, изживяващият музикалното човек да навлезе по-надълбоко в тона. При един тон човек може да остане в по-голяма степен на повърхността или пък да навлезе по-дълбоко в него, нали така? И сега питам тези, които взеха участие в дискусията, дали могат да получат някаква представа за това, че съвременното музикално изживяване все повече отива в посока към разделяне на отделния тон на повече части в схващането на хората, и при това да се запитат дали самият тон вече не представлява мелодия? Дали с това може да бъде свързана някаква представа? Защото всъщност почти е невъзможно да се говори за разширяване на тоновата система, без да разполагаме с основа, на базата на която да говорим.
към текста >>

Ясно можем да възприемем, че днес тенденцията е тъкмо в това, изживяващият музикалното човек да навлезе по-надълбоко в тона.
Може би се намираме по средата на едно коренно преобразуване на музикалните потребности на хората, ако мога така да се изразя. Естествено такива неща не стават толкова бързо, за да могат да се уловят в ясни дефиниции, но все пак настъпват и ще могат да бъдат уловени в по-нататъшното развитие на човечеството. И тук бих искал да попитам дали някои от предишните оратори, замисляйки се върху своите музикални изживявания, не биха могли да определят какво изобщо означава прелом в цялостното музикално изживяване. По-точно формулиран, въпросът е: Твърдя, че в музикалното си изживяване днес човек може да си изгради представа за това как различните хора - бих искал на първо време да оставя настрана музикалното - изживяват отделния тон по различен начин. Това, че го изживяват по различен начин, изобщо не подлежи на съмнение, но те го изживяват дотолкова различно, че изживяването им играе по някакъв начин роля в тяхното разбиране на музиката. Ясно можем да възприемем, че днес тенденцията е тъкмо в това, изживяващият музикалното човек да навлезе по-надълбоко в тона. При един тон човек може да остане в по-голяма степен на повърхността или пък да навлезе по-дълбоко в него, нали така? И сега питам тези, които взеха участие в дискусията, дали могат да получат някаква представа за това, че съвременното музикално изживяване все повече отива в посока към разделяне на отделния тон на повече части в схващането на хората, и при това да се запитат дали самият тон вече не представлява мелодия? Дали с това може да бъде свързана някаква представа? Защото всъщност почти е невъзможно да се говори за разширяване на тоновата система, без да разполагаме с основа, на базата на която да говорим. Преди малко бе направена забележка по отношение на шумовете.
към текста >>

И сега питам тези, които взеха участие в дискусията, дали могат да получат някаква представа за това, че съвременното музикално изживяване все повече отива в посока към разделяне на отделния тон на повече части в схващането на хората, и при това да се запитат дали самият тон вече не представлява мелодия?
И тук бих искал да попитам дали някои от предишните оратори, замисляйки се върху своите музикални изживявания, не биха могли да определят какво изобщо означава прелом в цялостното музикално изживяване. По-точно формулиран, въпросът е: Твърдя, че в музикалното си изживяване днес човек може да си изгради представа за това как различните хора - бих искал на първо време да оставя настрана музикалното - изживяват отделния тон по различен начин. Това, че го изживяват по различен начин, изобщо не подлежи на съмнение, но те го изживяват дотолкова различно, че изживяването им играе по някакъв начин роля в тяхното разбиране на музиката. Ясно можем да възприемем, че днес тенденцията е тъкмо в това, изживяващият музикалното човек да навлезе по-надълбоко в тона. При един тон човек може да остане в по-голяма степен на повърхността или пък да навлезе по-дълбоко в него, нали така? И сега питам тези, които взеха участие в дискусията, дали могат да получат някаква представа за това, че съвременното музикално изживяване все повече отива в посока към разделяне на отделния тон на повече части в схващането на хората, и при това да се запитат дали самият тон вече не представлява мелодия? Дали с това може да бъде свързана някаква представа? Защото всъщност почти е невъзможно да се говори за разширяване на тоновата система, без да разполагаме с основа, на базата на която да говорим. Преди малко бе направена забележка по отношение на шумовете. На цялата дискусия за шумовете може да се отговори само ако първо бъде направена предпоставката, която изложих тук. Защото ако допусна например - не знам дали тези неща не се изживяват днес вече твърде субективно, - че господинът, който надълго и нашироко се разпростря върху темата за шумовете, е склонен да отговори в най-широк смисъл с „да“ на въпроса дали в тона може да бъде доловена мелодия, тогава аз го разбирам, напълно разбирам навлизането му в отделния тон[3] или пък в отделните звукове, които другите възприемат просто като шум, и как посредством потапянето му в дълбините на тона той несъмнено намира нещо в тоновете, които изграждат шума, което бива възприемано като музикално от него и което онзи, който не се потапя в тези дълбини на тона, дори не е в състояние да проследи.
към текста >>

Защото ако допусна например - не знам дали тези неща не се изживяват днес вече твърде субективно, - че господинът, който надълго и нашироко се разпростря върху темата за шумовете, е склонен да отговори в най-широк смисъл с „да“ на въпроса дали в тона може да бъде доловена мелодия, тогава аз го разбирам, напълно разбирам навлизането му в отделния тон[3] или пък в отделните звукове, които другите възприемат просто като шум, и как посредством потапянето му в дълбините на тона той несъмнено намира нещо в тоновете, които изграждат шума, което бива възприемано като музикално от него и което онзи, който не се потапя в тези дълбини на тона, дори не е в състояние да проследи.
И сега питам тези, които взеха участие в дискусията, дали могат да получат някаква представа за това, че съвременното музикално изживяване все повече отива в посока към разделяне на отделния тон на повече части в схващането на хората, и при това да се запитат дали самият тон вече не представлява мелодия? Дали с това може да бъде свързана някаква представа? Защото всъщност почти е невъзможно да се говори за разширяване на тоновата система, без да разполагаме с основа, на базата на която да говорим. Преди малко бе направена забележка по отношение на шумовете. На цялата дискусия за шумовете може да се отговори само ако първо бъде направена предпоставката, която изложих тук. Защото ако допусна например - не знам дали тези неща не се изживяват днес вече твърде субективно, - че господинът, който надълго и нашироко се разпростря върху темата за шумовете, е склонен да отговори в най-широк смисъл с „да“ на въпроса дали в тона може да бъде доловена мелодия, тогава аз го разбирам, напълно разбирам навлизането му в отделния тон[3] или пък в отделните звукове, които другите възприемат просто като шум, и как посредством потапянето му в дълбините на тона той несъмнено намира нещо в тоновете, които изграждат шума, което бива възприемано като музикално от него и което онзи, който не се потапя в тези дълбини на тона, дори не е в състояние да проследи. Днес сутринта г-н Хуземан[4] обърна внимание върху факта, че съвременното човечество се изправя пред явлението раздвояване на личността. Оказва се също така, че днес има множество хора, които просто имат друго изживяване на тона и то е в противовес на отделния единичен тон на някой много добре школуван музикант. И това е във взаимовръзка с другия въпрос, който също бе поставен: Как се отнася духовната наука към всичко това? Сега бих искал да поставя прецизно въпроса дали може да се получи някаква разумна представа при изказване на твърдението, че при дадени обстоятелства отделният тон може да се възприеме като мелодия посредством това, че човек, навлизайки в неговите дълбини, извлича от тона частици, така да се каже, частични тонове, чието отношение едни към други, чието съзвучие може, от своя страна, да бъде вече един вид мелодия? Пол Бауман: „От моята лекция следва също, че именно шума поставям във връзка с хармоничното, значи и с общо мелодичното.
към текста >>

Оказва се също така, че днес има множество хора, които просто имат друго изживяване на тона и то е в противовес на отделния единичен тон на някой много добре школуван музикант.
Защото всъщност почти е невъзможно да се говори за разширяване на тоновата система, без да разполагаме с основа, на базата на която да говорим. Преди малко бе направена забележка по отношение на шумовете. На цялата дискусия за шумовете може да се отговори само ако първо бъде направена предпоставката, която изложих тук. Защото ако допусна например - не знам дали тези неща не се изживяват днес вече твърде субективно, - че господинът, който надълго и нашироко се разпростря върху темата за шумовете, е склонен да отговори в най-широк смисъл с „да“ на въпроса дали в тона може да бъде доловена мелодия, тогава аз го разбирам, напълно разбирам навлизането му в отделния тон[3] или пък в отделните звукове, които другите възприемат просто като шум, и как посредством потапянето му в дълбините на тона той несъмнено намира нещо в тоновете, които изграждат шума, което бива възприемано като музикално от него и което онзи, който не се потапя в тези дълбини на тона, дори не е в състояние да проследи. Днес сутринта г-н Хуземан[4] обърна внимание върху факта, че съвременното човечество се изправя пред явлението раздвояване на личността. Оказва се също така, че днес има множество хора, които просто имат друго изживяване на тона и то е в противовес на отделния единичен тон на някой много добре школуван музикант. И това е във взаимовръзка с другия въпрос, който също бе поставен: Как се отнася духовната наука към всичко това? Сега бих искал да поставя прецизно въпроса дали може да се получи някаква разумна представа при изказване на твърдението, че при дадени обстоятелства отделният тон може да се възприеме като мелодия посредством това, че човек, навлизайки в неговите дълбини, извлича от тона частици, така да се каже, частични тонове, чието отношение едни към други, чието съзвучие може, от своя страна, да бъде вече един вид мелодия? Пол Бауман: „От моята лекция следва също, че именно шума поставям във връзка с хармоничното, значи и с общо мелодичното. Може ли звукът-шум да бъде сметнат за нещо, което е мелодия, може би хармония, която обаче да можем да възприемем музикално? В действителност всеки шум несъмнено е нещо музикално, само дето не го смятаме задължително за музикално изкуство.
към текста >>

Може ли звукът-шум да бъде сметнат за нещо, което е мелодия, може би хармония, която обаче да можем да възприемем музикално?
Днес сутринта г-н Хуземан[4] обърна внимание върху факта, че съвременното човечество се изправя пред явлението раздвояване на личността. Оказва се също така, че днес има множество хора, които просто имат друго изживяване на тона и то е в противовес на отделния единичен тон на някой много добре школуван музикант. И това е във взаимовръзка с другия въпрос, който също бе поставен: Как се отнася духовната наука към всичко това? Сега бих искал да поставя прецизно въпроса дали може да се получи някаква разумна представа при изказване на твърдението, че при дадени обстоятелства отделният тон може да се възприеме като мелодия посредством това, че човек, навлизайки в неговите дълбини, извлича от тона частици, така да се каже, частични тонове, чието отношение едни към други, чието съзвучие може, от своя страна, да бъде вече един вид мелодия? Пол Бауман: „От моята лекция следва също, че именно шума поставям във връзка с хармоничното, значи и с общо мелодичното. Може ли звукът-шум да бъде сметнат за нещо, което е мелодия, може би хармония, която обаче да можем да възприемем музикално? В действителност всеки шум несъмнено е нещо музикално, само дето не го смятаме задължително за музикално изкуство. Ние не можем да го различим, но това много ясно се възприема в тембрите, така че тук отново говори нещо особено музикално, нещо от движението на нещата, така че човек много ясно може да отличи самия музикален тон, който сам по себе си няма да бъде чут, но много отчетливо трепти в него.“ Нямам предвид това. Имам предвид специално да се разшири способността за изживяване на тона, което означава при изживяване на тона да се навлезе в неговите дълбини или пък да се извлече нещо от него, така че да се изживее нещо вече в самия тон. Пол Бауман: „Имам предвид разграничаването на онова, от което човек се нуждае в музикалното изкуство, което съпътства звученето, с помощта на което обаче той все пак усеща нещо музикално.“
към текста >>

В действителност всеки шум несъмнено е нещо музикално, само дето не го смятаме задължително за музикално изкуство.
Оказва се също така, че днес има множество хора, които просто имат друго изживяване на тона и то е в противовес на отделния единичен тон на някой много добре школуван музикант. И това е във взаимовръзка с другия въпрос, който също бе поставен: Как се отнася духовната наука към всичко това? Сега бих искал да поставя прецизно въпроса дали може да се получи някаква разумна представа при изказване на твърдението, че при дадени обстоятелства отделният тон може да се възприеме като мелодия посредством това, че човек, навлизайки в неговите дълбини, извлича от тона частици, така да се каже, частични тонове, чието отношение едни към други, чието съзвучие може, от своя страна, да бъде вече един вид мелодия? Пол Бауман: „От моята лекция следва също, че именно шума поставям във връзка с хармоничното, значи и с общо мелодичното. Може ли звукът-шум да бъде сметнат за нещо, което е мелодия, може би хармония, която обаче да можем да възприемем музикално? В действителност всеки шум несъмнено е нещо музикално, само дето не го смятаме задължително за музикално изкуство. Ние не можем да го различим, но това много ясно се възприема в тембрите, така че тук отново говори нещо особено музикално, нещо от движението на нещата, така че човек много ясно може да отличи самия музикален тон, който сам по себе си няма да бъде чут, но много отчетливо трепти в него.“ Нямам предвид това. Имам предвид специално да се разшири способността за изживяване на тона, което означава при изживяване на тона да се навлезе в неговите дълбини или пък да се извлече нещо от него, така че да се изживее нещо вече в самия тон. Пол Бауман: „Имам предвид разграничаването на онова, от което човек се нуждае в музикалното изкуство, което съпътства звученето, с помощта на което обаче той все пак усеща нещо музикално.“ Не това имам предвид, а онова, което се изживява в даден тон, без шумът да взема обективно участие по някакъв начин.
към текста >>

Ние не можем да го различим, но това много ясно се възприема в тембрите, така че тук отново говори нещо особено музикално, нещо от движението на нещата, така че човек много ясно може да отличи самия музикален тон, който сам по себе си няма да бъде чут, но много отчетливо трепти в него.“
И това е във взаимовръзка с другия въпрос, който също бе поставен: Как се отнася духовната наука към всичко това? Сега бих искал да поставя прецизно въпроса дали може да се получи някаква разумна представа при изказване на твърдението, че при дадени обстоятелства отделният тон може да се възприеме като мелодия посредством това, че човек, навлизайки в неговите дълбини, извлича от тона частици, така да се каже, частични тонове, чието отношение едни към други, чието съзвучие може, от своя страна, да бъде вече един вид мелодия? Пол Бауман: „От моята лекция следва също, че именно шума поставям във връзка с хармоничното, значи и с общо мелодичното. Може ли звукът-шум да бъде сметнат за нещо, което е мелодия, може би хармония, която обаче да можем да възприемем музикално? В действителност всеки шум несъмнено е нещо музикално, само дето не го смятаме задължително за музикално изкуство. Ние не можем да го различим, но това много ясно се възприема в тембрите, така че тук отново говори нещо особено музикално, нещо от движението на нещата, така че човек много ясно може да отличи самия музикален тон, който сам по себе си няма да бъде чут, но много отчетливо трепти в него.“ Нямам предвид това. Имам предвид специално да се разшири способността за изживяване на тона, което означава при изживяване на тона да се навлезе в неговите дълбини или пък да се извлече нещо от него, така че да се изживее нещо вече в самия тон. Пол Бауман: „Имам предвид разграничаването на онова, от което човек се нуждае в музикалното изкуство, което съпътства звученето, с помощта на което обаче той все пак усеща нещо музикално.“ Не това имам предвид, а онова, което се изживява в даден тон, без шумът да взема обективно участие по някакъв начин. Човек разделя самия тон и отново го синтезира.
към текста >>

Пол Бауман: „Имам предвид разграничаването на онова, от което човек се нуждае в музикалното изкуство, което съпътства звученето, с помощта на което обаче той все пак усеща нещо музикално.“
Може ли звукът-шум да бъде сметнат за нещо, което е мелодия, може би хармония, която обаче да можем да възприемем музикално? В действителност всеки шум несъмнено е нещо музикално, само дето не го смятаме задължително за музикално изкуство. Ние не можем да го различим, но това много ясно се възприема в тембрите, така че тук отново говори нещо особено музикално, нещо от движението на нещата, така че човек много ясно може да отличи самия музикален тон, който сам по себе си няма да бъде чут, но много отчетливо трепти в него.“ Нямам предвид това. Имам предвид специално да се разшири способността за изживяване на тона, което означава при изживяване на тона да се навлезе в неговите дълбини или пък да се извлече нещо от него, така че да се изживее нещо вече в самия тон. Пол Бауман: „Имам предвид разграничаването на онова, от което човек се нуждае в музикалното изкуство, което съпътства звученето, с помощта на което обаче той все пак усеща нещо музикално.“ Не това имам предвид, а онова, което се изживява в даден тон, без шумът да взема обективно участие по някакъв начин. Човек разделя самия тон и отново го синтезира. Имам предвид като чисто изживяване. Човекът от древността е приписвал тона на тоновия дух. Казано популярно: При едно историческо представление на игрите на Пасауер през 1250 г.
към текста >>

Но бих искал да знам как могат да бъдат разбрани такива личности в музиката като Дебюси[5], ако не ги възприемем като много ранни предшественици на нещо предстоящо в тази насока.
След като известно време говорихме само за тези неща, бих искал да насоча вниманието ви и върху това, че всички неща, които се развиват, понякога изглеждат много несъвършени в техния първи стадий. Например някои неща се явяват по един доста спорен начин като изкуство на експресионизма - но това не трябва да се възприема като критика срещу експресионистичното изкуство изобщо, а само срещу някои неща, които не се публикуват за експресиите, - а именно, че в тях със сигурност лежи наченката на нещо, което ще придобие голямо значение в бъдеще. И така, искам да кажа, че както в рисуването се опитваме да се вживеем в цвета и да творим от самия него, така вживяването в тона днес означава началото на един напредък. И ако това се появява тук и там и тази поява не е симпатична някому, бих разбрал напълно това. Работата не е в това. Но бих искал да знам как могат да бъдат разбрани такива личности в музиката като Дебюси[5], ако не ги възприемем като много ранни предшественици на нещо предстоящо в тази насока. И ако можем да приемем едно такова нещо, стигаме до извода, че пред нас действително стои определена възможност, а именно възможността да се композира по различен от днешния начин, а именно по начин, при който връзката между композитор и изпълнител да стане много по-свободна, така че този, който свири, интерпретиращият артист, да е много по-малко ограничен, да може да стане много по-продуктивен, да има много по-голямо пространство за свирене. В музикалното това обаче ще стане възможно едва когато тоновата система се разшири. Тогава човек наистина ще разполага с възможността за вариации, когато произведението позволява силно вариране. И тогава мога да си представя как това, което композиторът пише, в бъдеще ще бъде в по-голяма степен със загатвания, но именно поради това, че то ще бъде повече със загатвания, интерпретиращият артист ще се нуждае от много повече варианти, много повече тонове, за да изрази нещата. Именно когато се намира в дълбочините на тона, човек може да го раздели по най-различни начини, докато отново го изведе до съседни тонове.
към текста >>

В музикалното това обаче ще стане възможно едва когато тоновата система се разшири.
И така, искам да кажа, че както в рисуването се опитваме да се вживеем в цвета и да творим от самия него, така вживяването в тона днес означава началото на един напредък. И ако това се появява тук и там и тази поява не е симпатична някому, бих разбрал напълно това. Работата не е в това. Но бих искал да знам как могат да бъдат разбрани такива личности в музиката като Дебюси[5], ако не ги възприемем като много ранни предшественици на нещо предстоящо в тази насока. И ако можем да приемем едно такова нещо, стигаме до извода, че пред нас действително стои определена възможност, а именно възможността да се композира по различен от днешния начин, а именно по начин, при който връзката между композитор и изпълнител да стане много по-свободна, така че този, който свири, интерпретиращият артист, да е много по-малко ограничен, да може да стане много по-продуктивен, да има много по-голямо пространство за свирене. В музикалното това обаче ще стане възможно едва когато тоновата система се разшири. Тогава човек наистина ще разполага с възможността за вариации, когато произведението позволява силно вариране. И тогава мога да си представя как това, което композиторът пише, в бъдеще ще бъде в по-голяма степен със загатвания, но именно поради това, че то ще бъде повече със загатвания, интерпретиращият артист ще се нуждае от много повече варианти, много повече тонове, за да изрази нещата. Именно когато се намира в дълбочините на тона, човек може да го раздели по най-различни начини, докато отново го изведе до съседни тонове. По този начин ще произлезе много подвижен музикален живот. Аз мога само да нахвърля нещата.
към текста >>

По този начин ще произлезе много подвижен музикален живот.
И ако можем да приемем едно такова нещо, стигаме до извода, че пред нас действително стои определена възможност, а именно възможността да се композира по различен от днешния начин, а именно по начин, при който връзката между композитор и изпълнител да стане много по-свободна, така че този, който свири, интерпретиращият артист, да е много по-малко ограничен, да може да стане много по-продуктивен, да има много по-голямо пространство за свирене. В музикалното това обаче ще стане възможно едва когато тоновата система се разшири. Тогава човек наистина ще разполага с възможността за вариации, когато произведението позволява силно вариране. И тогава мога да си представя как това, което композиторът пише, в бъдеще ще бъде в по-голяма степен със загатвания, но именно поради това, че то ще бъде повече със загатвания, интерпретиращият артист ще се нуждае от много повече варианти, много повече тонове, за да изрази нещата. Именно когато се намира в дълбочините на тона, човек може да го раздели по най-различни начини, докато отново го изведе до съседни тонове. По този начин ще произлезе много подвижен музикален живот. Аз мога само да нахвърля нещата. Можем да продължим да говорим цяла нощ, но не бихме искали да правим това, тъй като утре отново ще се съберем. Но ще произлезе един много подвижен музикален живот. И може да се каже, че това по-подвижно музикално изживяване наистина предстои на човека в най-скоро време. Това е във връзка с другия въпрос, който се поставя постоянно - как трябва да се отнася към музиката духовна-та наука.
към текста >>

Но ще произлезе един много подвижен музикален живот.
И тогава мога да си представя как това, което композиторът пише, в бъдеще ще бъде в по-голяма степен със загатвания, но именно поради това, че то ще бъде повече със загатвания, интерпретиращият артист ще се нуждае от много повече варианти, много повече тонове, за да изрази нещата. Именно когато се намира в дълбочините на тона, човек може да го раздели по най-различни начини, докато отново го изведе до съседни тонове. По този начин ще произлезе много подвижен музикален живот. Аз мога само да нахвърля нещата. Можем да продължим да говорим цяла нощ, но не бихме искали да правим това, тъй като утре отново ще се съберем. Но ще произлезе един много подвижен музикален живот. И може да се каже, че това по-подвижно музикално изживяване наистина предстои на човека в най-скоро време. Това е във връзка с другия въпрос, който се поставя постоянно - как трябва да се отнася към музиката духовна-та наука. За мен в този въпрос винаги се съдържа нещо несимпатично. Моля, не искам да засегна никого с това, което казвам, но все пак в този въпрос има нещо несимпатично, а именно че той всъщност е поставен без усет към изкуството. Дори и задалият го да не смята така, като цяло той е поставен много теоретично и без усет към изкуството.
към текста >>

И може да се каже, че това по-подвижно музикално изживяване наистина предстои на човека в най-скоро време.
Именно когато се намира в дълбочините на тона, човек може да го раздели по най-различни начини, докато отново го изведе до съседни тонове. По този начин ще произлезе много подвижен музикален живот. Аз мога само да нахвърля нещата. Можем да продължим да говорим цяла нощ, но не бихме искали да правим това, тъй като утре отново ще се съберем. Но ще произлезе един много подвижен музикален живот. И може да се каже, че това по-подвижно музикално изживяване наистина предстои на човека в най-скоро време. Това е във връзка с другия въпрос, който се поставя постоянно - как трябва да се отнася към музиката духовна-та наука. За мен в този въпрос винаги се съдържа нещо несимпатично. Моля, не искам да засегна никого с това, което казвам, но все пак в този въпрос има нещо несимпатично, а именно че той всъщност е поставен без усет към изкуството. Дори и задалият го да не смята така, като цяло той е поставен много теоретично и без усет към изкуството. И изобщо имам усещането, че при дискусии върху изкуството истински художественото с голяма лекота се изплъзва и се навлиза в празно теоретизиране.
към текста >>

Това е във връзка с другия въпрос, който се поставя постоянно - как трябва да се отнася към музиката духовна-та наука.
По този начин ще произлезе много подвижен музикален живот. Аз мога само да нахвърля нещата. Можем да продължим да говорим цяла нощ, но не бихме искали да правим това, тъй като утре отново ще се съберем. Но ще произлезе един много подвижен музикален живот. И може да се каже, че това по-подвижно музикално изживяване наистина предстои на човека в най-скоро време. Това е във връзка с другия въпрос, който се поставя постоянно - как трябва да се отнася към музиката духовна-та наука. За мен в този въпрос винаги се съдържа нещо несимпатично. Моля, не искам да засегна никого с това, което казвам, но все пак в този въпрос има нещо несимпатично, а именно че той всъщност е поставен без усет към изкуството. Дори и задалият го да не смята така, като цяло той е поставен много теоретично и без усет към изкуството. И изобщо имам усещането, че при дискусии върху изкуството истински художественото с голяма лекота се изплъзва и се навлиза в празно теоретизиране. Без каквото и да е съмнение духовната наука, тъй като тя не е нещо интелектуално, не е нещо, което разглежда само част от същността на човека, а разглежда цялостния човек, оказва съществено влияние върху цялостния човек, върху мисленето, чувствата и волята.
към текста >>

А като постигне това, означава, че се е стигнало до обогатяване на цялостното музикално въздействие и преживяване.
Дори и задалият го да не смята така, като цяло той е поставен много теоретично и без усет към изкуството. И изобщо имам усещането, че при дискусии върху изкуството истински художественото с голяма лекота се изплъзва и се навлиза в празно теоретизиране. Без каквото и да е съмнение духовната наука, тъй като тя не е нещо интелектуално, не е нещо, което разглежда само част от същността на човека, а разглежда цялостния човек, оказва съществено влияние върху цялостния човек, върху мисленето, чувствата и волята. Докато нашата днешна материалистично-интелектуална наука като цяло оказва влияние само върху мисленето, върху интелектуалния елемент в човека. Духовната наука обхваща човека изцяло и следствието от това е, че той става вътрешно по-подвижен, че постига по-големи възможности за вариации на изживяването си на частично-то и следователно има по-високи изисквания по отношение на хармонията на своето изживяване на частичното. А като постигне това, означава, че се е стигнало до обогатяване на цялостното музикално въздействие и преживяване. И тогава при личности, които, ако мога така да се изразя, са изтъкани, пропити, оживени от духовната наука, ще се получи онова, което може да се постигне в областта на музиката с помощта на духовната наука. Върху това не е възможно да се теоретизира. Днес човек не трябва да теоретизира, а да усеща в много по-голяма степен как духовната наука действително го прави вътрешно по-подвижен и как посредством това той отива към едно по-интензивно, по-нюансирано музикално изживяване. Това може да бъде разгледано и във взаимовръзка с някои най-основни въпроси. Виждате ли, духовно-научното движение многократно е било упреквано, че от него се интересуват предимно жени и че не се виждат мъже на антропософските събирания.
към текста >>

И тогава при личности, които, ако мога така да се изразя, са изтъкани, пропити, оживени от духовната наука, ще се получи онова, което може да се постигне в областта на музиката с помощта на духовната наука.
И изобщо имам усещането, че при дискусии върху изкуството истински художественото с голяма лекота се изплъзва и се навлиза в празно теоретизиране. Без каквото и да е съмнение духовната наука, тъй като тя не е нещо интелектуално, не е нещо, което разглежда само част от същността на човека, а разглежда цялостния човек, оказва съществено влияние върху цялостния човек, върху мисленето, чувствата и волята. Докато нашата днешна материалистично-интелектуална наука като цяло оказва влияние само върху мисленето, върху интелектуалния елемент в човека. Духовната наука обхваща човека изцяло и следствието от това е, че той става вътрешно по-подвижен, че постига по-големи възможности за вариации на изживяването си на частично-то и следователно има по-високи изисквания по отношение на хармонията на своето изживяване на частичното. А като постигне това, означава, че се е стигнало до обогатяване на цялостното музикално въздействие и преживяване. И тогава при личности, които, ако мога така да се изразя, са изтъкани, пропити, оживени от духовната наука, ще се получи онова, което може да се постигне в областта на музиката с помощта на духовната наука. Върху това не е възможно да се теоретизира. Днес човек не трябва да теоретизира, а да усеща в много по-голяма степен как духовната наука действително го прави вътрешно по-подвижен и как посредством това той отива към едно по-интензивно, по-нюансирано музикално изживяване. Това може да бъде разгледано и във взаимовръзка с някои най-основни въпроси. Виждате ли, духовно-научното движение многократно е било упреквано, че от него се интересуват предимно жени и че не се виждат мъже на антропософските събирания. Не желая да определям доколко това е така или не.
към текста >>

Днес човек не трябва да теоретизира, а да усеща в много по-голяма степен как духовната наука действително го прави вътрешно по-подвижен и как посредством това той отива към едно по-интензивно, по-нюансирано музикално изживяване.
Докато нашата днешна материалистично-интелектуална наука като цяло оказва влияние само върху мисленето, върху интелектуалния елемент в човека. Духовната наука обхваща човека изцяло и следствието от това е, че той става вътрешно по-подвижен, че постига по-големи възможности за вариации на изживяването си на частично-то и следователно има по-високи изисквания по отношение на хармонията на своето изживяване на частичното. А като постигне това, означава, че се е стигнало до обогатяване на цялостното музикално въздействие и преживяване. И тогава при личности, които, ако мога така да се изразя, са изтъкани, пропити, оживени от духовната наука, ще се получи онова, което може да се постигне в областта на музиката с помощта на духовната наука. Върху това не е възможно да се теоретизира. Днес човек не трябва да теоретизира, а да усеща в много по-голяма степен как духовната наука действително го прави вътрешно по-подвижен и как посредством това той отива към едно по-интензивно, по-нюансирано музикално изживяване. Това може да бъде разгледано и във взаимовръзка с някои най-основни въпроси. Виждате ли, духовно-научното движение многократно е било упреквано, че от него се интересуват предимно жени и че не се виждат мъже на антропософските събирания. Не желая да определям доколко това е така или не. Някой вече е написал една такава вестникарска статия, преди дори да е видял как всъщност стоят нещата, и не желае да се отклони от това, което вече е написал, даже и да види противоположното. Но моля -като цяло това не е толкова лошо и може да се каже, че тъй като мъжкият свят е взел по-голямо участие в образованието, в научното и все по-научно ставащото образование от последното столетие, за мъжете е настъпило това, което би могло да се нарече закоравяване и втвърдяване на мозъка.
към текста >>

И тук стигаме отново до музикалния елемент.
Разбира се, това са радикални изказвания за явленията, но все пак в тях има голяма доза истина. И за да не бъда несправедлив, трябва да добавя, че при мъжете мозъкът е станал втвърден и посредством това те са станали по-добри в манипулирането с логиката. При жените мозъкът е останал по-подвижен, по-лек, но тъй като не са взели участие в образованието от последното столетие, което е затворило в себе си здравата логика, са станали по-повърхностни и т. н. Следователно нещата не трябва да се представят само от едната страна. Но в цялата тази работа има нещо, което може да насочи вниманието ни върху това, че имаме нужда да направим отново подвижно онова, което чрез закостенялото и изсушено образование от последното столетие е дало отражение върху цялото ни устройство, и накрая да стигнем до едно по-голямо раздвижване на етерното. И тук стигаме отново до музикалния елемент. Стигаме тъкмо до едно изцяло музикално изживяване. И това естествено ще даде своите плодове. И ще е съвсем лишено от усет за изкуството да искаме да стъкмяваме някакви теории за това, което се случва тук. Това е все едно някой да иска да опише съвсем точно времето вдругиден. Не искам да кажа, че не съществува такова състояние на съзнанието, което в голяма степен би съумяло и това.
към текста >>

Стигаме тъкмо до едно изцяло музикално изживяване.
И за да не бъда несправедлив, трябва да добавя, че при мъжете мозъкът е станал втвърден и посредством това те са станали по-добри в манипулирането с логиката. При жените мозъкът е останал по-подвижен, по-лек, но тъй като не са взели участие в образованието от последното столетие, което е затворило в себе си здравата логика, са станали по-повърхностни и т. н. Следователно нещата не трябва да се представят само от едната страна. Но в цялата тази работа има нещо, което може да насочи вниманието ни върху това, че имаме нужда да направим отново подвижно онова, което чрез закостенялото и изсушено образование от последното столетие е дало отражение върху цялото ни устройство, и накрая да стигнем до едно по-голямо раздвижване на етерното. И тук стигаме отново до музикалния елемент. Стигаме тъкмо до едно изцяло музикално изживяване. И това естествено ще даде своите плодове. И ще е съвсем лишено от усет за изкуството да искаме да стъкмяваме някакви теории за това, което се случва тук. Това е все едно някой да иска да опише съвсем точно времето вдругиден. Не искам да кажа, че не съществува такова състояние на съзнанието, което в голяма степен би съумяло и това. Всъщност подобно нещо няма никакво значение.
към текста >>

В този ход на мисълта разглеждането на музикалното се насочва към устройството на човека.
И ще е съвсем лишено от усет за изкуството да искаме да стъкмяваме някакви теории за това, което се случва тук. Това е все едно някой да иска да опише съвсем точно времето вдругиден. Не искам да кажа, че не съществува такова състояние на съзнанието, което в голяма степен би съумяло и това. Всъщност подобно нещо няма никакво значение. По-добре човек да остави живота да тече, отколкото да теоретизира по такъв един начин. В този ход на мисълта разглеждането на музикалното се насочва към устройството на човека. Така в една одухотворена физиология, в която вече ще присъства нещо от изкуството, хората все по-често ще поставят въпроса за музикалното във взаимна връзка с човешкото устройство. Само си помислете, че твърдението, което г-н Бауман изказа за връзката на мелоса с дишането, съдържа нещо дълбоко основателно. В действителност мелосът и дишането са две неща, които взаимно си принадлежат. Но не трябва да забравяме, че дишането е процес, който се осъществява в ритмичната система. Тази средна система от човешкото устройство граничи, от една страна, с нервно-сетивната система, с мозъчната система.
към текста >>

Така в една одухотворена физиология, в която вече ще присъства нещо от изкуството, хората все по-често ще поставят въпроса за музикалното във взаимна връзка с човешкото устройство.
Това е все едно някой да иска да опише съвсем точно времето вдругиден. Не искам да кажа, че не съществува такова състояние на съзнанието, което в голяма степен би съумяло и това. Всъщност подобно нещо няма никакво значение. По-добре човек да остави живота да тече, отколкото да теоретизира по такъв един начин. В този ход на мисълта разглеждането на музикалното се насочва към устройството на човека. Така в една одухотворена физиология, в която вече ще присъства нещо от изкуството, хората все по-често ще поставят въпроса за музикалното във взаимна връзка с човешкото устройство. Само си помислете, че твърдението, което г-н Бауман изказа за връзката на мелоса с дишането, съдържа нещо дълбоко основателно. В действителност мелосът и дишането са две неща, които взаимно си принадлежат. Но не трябва да забравяме, че дишането е процес, който се осъществява в ритмичната система. Тази средна система от човешкото устройство граничи, от една страна, с нервно-сетивната система, с мозъчната система. Между ритмичната и нервно-сетивната система се осъществява взаимодействие.
към текста >>

Това вътрешно изживяване, мислено органично, се намира в много по-голяма взаимна връзка с музикалното, отколкото човек би си помислил.
От друга страна, ритмичната система граничи с цялата система на крайниците и веществообменната система. И тази взаимна връзка се отразява и върху физическите процеси. Само помислете: Когато вдишваме, притискаме диафрагмата си надолу и изтласкваме мозъчната вода към главата, така че с процеса на дишане имаме непрестанно движение на мозъчната вода нагоре и надолу. Това е също и едно непрекъснато съдействие на ритмично-то движение на мозъчната вода с онова, което се нарича органи на представните възможности. От друга страна имаме непрестанно взаимоизтласкване на слизащата надолу мозъчна вода с всичко, което циркулира в кръвта, във веществообменната система. Това вътрешно изживяване, мислено органично, се намира в много по-голяма взаимна връзка с музикалното, отколкото човек би си помислил. И тази връзка се осъществява по следния начин. Музикалното се проявява в степента, до която дишането се приближава към главата и в която нервно-сетивният живот се приближава към гореспоменатото съдействие, а същинският ритмичен елемент се проявява в същата степен, в която ритмичната система се приближава към системата на крайниците. Когато човек обхване това с поглед, той ще разполага с една ръководна нишка, за да може да си отговори на многото въпроси, които бяха поставени от г-н Щутен. Следователно това, което г-н Щутен изложи, е правилно. Бих искал да насоча вниманието към едно от нещата, за които той говори - към връзката между мислене, чувства и воля.
към текста >>

Музикалното се проявява в степента, до която дишането се приближава към главата и в която нервно-сетивният живот се приближава към гореспоменатото съдействие, а същинският ритмичен елемент се проявява в същата степен, в която ритмичната система се приближава към системата на крайниците.
Само помислете: Когато вдишваме, притискаме диафрагмата си надолу и изтласкваме мозъчната вода към главата, така че с процеса на дишане имаме непрестанно движение на мозъчната вода нагоре и надолу. Това е също и едно непрекъснато съдействие на ритмично-то движение на мозъчната вода с онова, което се нарича органи на представните възможности. От друга страна имаме непрестанно взаимоизтласкване на слизащата надолу мозъчна вода с всичко, което циркулира в кръвта, във веществообменната система. Това вътрешно изживяване, мислено органично, се намира в много по-голяма взаимна връзка с музикалното, отколкото човек би си помислил. И тази връзка се осъществява по следния начин. Музикалното се проявява в степента, до която дишането се приближава към главата и в която нервно-сетивният живот се приближава към гореспоменатото съдействие, а същинският ритмичен елемент се проявява в същата степен, в която ритмичната система се приближава към системата на крайниците. Когато човек обхване това с поглед, той ще разполага с една ръководна нишка, за да може да си отговори на многото въпроси, които бяха поставени от г-н Щутен. Следователно това, което г-н Щутен изложи, е правилно. Бих искал да насоча вниманието към едно от нещата, за които той говори - към връзката между мислене, чувства и воля. Това отново съответства на органите, за които преди малко ви говорих. Вече говорихме за това[6], а и г-н Щутен днес повтори, че музикалните форми съответстват на цялостния човек, следователно на синтетичното съзвучие на мислене, чувства и воля.
към текста >>

Вече говорихме за това[6], а и г-н Щутен днес повтори, че музикалните форми съответстват на цялостния човек, следователно на синтетичното съзвучие на мислене, чувства и воля.
Музикалното се проявява в степента, до която дишането се приближава към главата и в която нервно-сетивният живот се приближава към гореспоменатото съдействие, а същинският ритмичен елемент се проявява в същата степен, в която ритмичната система се приближава към системата на крайниците. Когато човек обхване това с поглед, той ще разполага с една ръководна нишка, за да може да си отговори на многото въпроси, които бяха поставени от г-н Щутен. Следователно това, което г-н Щутен изложи, е правилно. Бих искал да насоча вниманието към едно от нещата, за които той говори - към връзката между мислене, чувства и воля. Това отново съответства на органите, за които преди малко ви говорих. Вече говорихме за това[6], а и г-н Щутен днес повтори, че музикалните форми съответстват на цялостния човек, следователно на синтетичното съзвучие на мислене, чувства и воля. Той постави още и въпроса за връзката между тематичните групи. Разбира се, те са специфично различни, съобразно това дали произлизат от един или друг композитор. И можем да кажем следното. Съвсем точно казахте, че на представата съответства мелодията, нали така, че чувствата съответстват на хармонията, волята - на ритъма, а музикалната форма съответства на цялостния човек. Следователно имаме една част от човека - мислене, друга част - чувства, трета част - воля и цялостния човек.
към текста >>

Съвсем точно казахте, че на представата съответства мелодията, нали така, че чувствата съответстват на хармонията, волята - на ритъма, а музикалната форма съответства на цялостния човек.
Това отново съответства на органите, за които преди малко ви говорих. Вече говорихме за това[6], а и г-н Щутен днес повтори, че музикалните форми съответстват на цялостния човек, следователно на синтетичното съзвучие на мислене, чувства и воля. Той постави още и въпроса за връзката между тематичните групи. Разбира се, те са специфично различни, съобразно това дали произлизат от един или друг композитор. И можем да кажем следното. Съвсем точно казахте, че на представата съответства мелодията, нали така, че чувствата съответстват на хармонията, волята - на ритъма, а музикалната форма съответства на цялостния човек. Следователно имаме една част от човека - мислене, друга част - чувства, трета част - воля и цялостния човек. Но в реалния човешки живот нямаме единствено цялостния човек, а той живее през всичките години между раждането и смъртта си. Този цялостен човек е налице в един продължителен период от време и се променя, метаморфозира. И от това зависи последователността на тематичните групи. Биографията на човека е нещо специфично.
към текста >>

Всичко това се случва, когато музикантът живее в последователността, в периодичното завръщане на тематичните групи и т. н.
И тайната, която лежи в нейната основа несъмнено е тази: в горното си съзнание човек не знае какво ще е бъдещето, но в чувстващото си съзнание той е сигурен как ще се развие то. Моля, нека проследим чисто емпирично следното - човек обикновено не прави това, но тези неща принадлежат към едно по-фино усещане на същинската антропология, която едва тогава става антропософия, - а именно как се променя животът на чувствата у един човек, за когото научаваме, че по-късно е починал. Естествено много неща могат да попречат това да бъде проследено, но човек би могъл най-малкото да го направи впоследствие. При един преждевременно починал човек съвсем ясно може да се забележи как целият живот на чувствата клони към смъртта и как в живота преди това смъртта вече е заложена. Това също е нещо, което принадлежи към човешката биография. Всичко това се случва, когато музикантът живее в последователността, в периодичното завръщане на тематичните групи и т. н. Завръщането не би трябвало да учудва никого. Защото е необходимо само да погледнете назад към вашия живот, когато вече е изминало достатъчно време, при това и именно към обичайните периоди, които не са едни и същи на брой при всекиго, но са налице. Бихте могли да посочите точно периодите, бихте могли да си кажете: В тази година започна един етап, който продължи до еди коя си година и т. н. Когато някой в 45-тата година от живота си[7] изживява даден период, той го изживява отново на едно следващо стъпало през 52-рата си година. Повторението в човешките преживявания може съвсем ясно да се долови - това, което е преживял през 52-рата си година, не е задължително да бъде същото като онова през 45-тата година, но по своя вътрешен характер то представлява нещо сходно.
към текста >>

Всички тези неща се случват и в музикалното произведение.
Завръщането не би трябвало да учудва никого. Защото е необходимо само да погледнете назад към вашия живот, когато вече е изминало достатъчно време, при това и именно към обичайните периоди, които не са едни и същи на брой при всекиго, но са налице. Бихте могли да посочите точно периодите, бихте могли да си кажете: В тази година започна един етап, който продължи до еди коя си година и т. н. Когато някой в 45-тата година от живота си[7] изживява даден период, той го изживява отново на едно следващо стъпало през 52-рата си година. Повторението в човешките преживявания може съвсем ясно да се долови - това, което е преживял през 52-рата си година, не е задължително да бъде същото като онова през 45-тата година, но по своя вътрешен характер то представлява нещо сходно. Всички тези неща се случват и в музикалното произведение. Поне за времето, в което е създадено, то е израз на цялостния човек. За такива неща всъщност може само да се загатне. Някои други въпроси, които бяха поставени, като например за връзката на Гьотевото учение за тоновете с духовната наука, биха разпрострели дискусията твърде много. Мисля, че тези дни или при друг случай бихме могли отново да се съберем и да поговорим за това. Също с отговор на въпроса за мажор и минор, за значението на гръцката музика бихме се разпрострели твърде много днес.
към текста >>

Също с отговор на въпроса за мажор и минор, за значението на гръцката музика бихме се разпрострели твърде много днес.
Всички тези неща се случват и в музикалното произведение. Поне за времето, в което е създадено, то е израз на цялостния човек. За такива неща всъщност може само да се загатне. Някои други въпроси, които бяха поставени, като например за връзката на Гьотевото учение за тоновете с духовната наука, биха разпрострели дискусията твърде много. Мисля, че тези дни или при друг случай бихме могли отново да се съберем и да поговорим за това. Също с отговор на въпроса за мажор и минор, за значението на гръцката музика бихме се разпрострели твърде много днес. По отношение на споменатото във връзка с теориите за дишането, пеенето и стойката на тялото, бих искал само да отбележа, че на практика тези неща, както са описани в споменатата книга, не са без определено значение, ако човек съумее да ги използва благоразумно. Вече е извънредно важно човекът да се разглежда като едно цяло. Такива хора като автора на книгата по правило не го правят, но дават своя принос и дори когато ги погледнем в правилната светлина на духовната наука, в тях може да има все нещо плодотворно и за духовната наука. Също и по въпроса за метода на пеене не бих искал да говоря днес, защото това много лесно може да се разбере неправилно, ако не се изходи от някои предпоставки, още повече че днес съществуват страшно много методи на пеене. И човек може да срещне хора, които са се научили на пет различни начина на пеене един след друг, което означава, че всъщност изобщо са се отучили да пеят!
към текста >>

[2] Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по пеене в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември - 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
Да, наистина смятам, че тъй като не е възможно да пренощуваме тук, не трябва повече да продължаваме вечерта! Въпреки че при следващи събирания съм готов да говоря подробно по нахвърлените въпроси, които си отбелязах. [1] Ян Щутен, 1890-1948, композитор и сценичен оформител към Гьотеанума. Вж. „В памет на Ян Щутен“ и др. със списък на композициите, Дорнах 1949 г. [2] Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по пеене в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември - 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж. „Енигматично-то в изкуството и науката“, Щутгарт 1922 г., стр. 331. [3] навлизането му в отделния тон или пък в отделните звукове: променено от издателя. В стенограмата стои „в отделната поредица“. [4] Д-р ФридрихХуземан, 1887-1959, лекар. Основава и ръководи санаториума Вийснек, Бухенбах към Фрайбург.
към текста >>

8. ВТОРИ ОТГОВОР, Дорнах, 30 септември 1920 г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Ако човек иска да навлезе в интимната сфера на музикалния живот, той непременно трябва да си изгради съзнание за това, тъй като музикалният живот отговаря на финото устройство на човешкото същество.
ОТГОВОР НА ВЪПРОСИ Дорнах, 30 септември 1920 г., вечерта (продължение) Бих искал да направя някои забележки по темата, по която вчера си бях отбелязал разни неща, за които така и не остана време да бъдат казани. Най-напред бих искал да кажа няколко думи за връзките между мажор и минор. Ако човек иска да навлезе в интимната сфера на музикалния живот, той непременно трябва да си изгради съзнание за това, тъй като музикалният живот отговаря на финото устройство на човешкото същество. Трябва да кажем, че музикалните факти отговарят по определен начин на вътрешното по-фино устройство на човека. Вчера вече загатнах как ритъмът, който изживяваме музикално, съответства на вътрешния ритъм на изкачване и слизане на мозъчната вода и на взаимовръзката, която има мозъчната вода с процесите в мозъка, от една страна, а от друга - с тези във веществообменната система чрез посредничеството на кръвоносната система. В тази връзка може да се обърне внимание на индивидуално степенуваните форми на човешкото устройство. Най-значимата ни ритмична система е дихателната система и всъщност ако само малко обърнат внимание на това, за повечето хора не ще представлява трудност да установят как ходът на мисълта, дори и най-логичният ход на мисълта, както и най-повлияният от чувствата ход на мисълта, оказва въздействие върху дихателния процес. Дихателният процес също стои в непосредствена или опосредствана връзка с всичко, което човек изживява музикално.
към текста >>

Трябва да кажем, че музикалните факти отговарят по определен начин на вътрешното по-фино устройство на човека.
ОТГОВОР НА ВЪПРОСИ Дорнах, 30 септември 1920 г., вечерта (продължение) Бих искал да направя някои забележки по темата, по която вчера си бях отбелязал разни неща, за които така и не остана време да бъдат казани. Най-напред бих искал да кажа няколко думи за връзките между мажор и минор. Ако човек иска да навлезе в интимната сфера на музикалния живот, той непременно трябва да си изгради съзнание за това, тъй като музикалният живот отговаря на финото устройство на човешкото същество. Трябва да кажем, че музикалните факти отговарят по определен начин на вътрешното по-фино устройство на човека. Вчера вече загатнах как ритъмът, който изживяваме музикално, съответства на вътрешния ритъм на изкачване и слизане на мозъчната вода и на взаимовръзката, която има мозъчната вода с процесите в мозъка, от една страна, а от друга - с тези във веществообменната система чрез посредничеството на кръвоносната система. В тази връзка може да се обърне внимание на индивидуално степенуваните форми на човешкото устройство. Най-значимата ни ритмична система е дихателната система и всъщност ако само малко обърнат внимание на това, за повечето хора не ще представлява трудност да установят как ходът на мисълта, дори и най-логичният ход на мисълта, както и най-повлияният от чувствата ход на мисълта, оказва въздействие върху дихателния процес. Дихателният процес също стои в непосредствена или опосредствана връзка с всичко, което човек изживява музикално. По тази причина специфичният начин на дишане при един или друг тип хора хвърля светлина върху музикалното им изживяване.
към текста >>

Вчера вече загатнах как ритъмът, който изживяваме музикално, съответства на вътрешния ритъм на изкачване и слизане на мозъчната вода и на взаимовръзката, която има мозъчната вода с процесите в мозъка, от една страна, а от друга - с тези във веществообменната система чрез посредничеството на кръвоносната система.
Дорнах, 30 септември 1920 г., вечерта (продължение) Бих искал да направя някои забележки по темата, по която вчера си бях отбелязал разни неща, за които така и не остана време да бъдат казани. Най-напред бих искал да кажа няколко думи за връзките между мажор и минор. Ако човек иска да навлезе в интимната сфера на музикалния живот, той непременно трябва да си изгради съзнание за това, тъй като музикалният живот отговаря на финото устройство на човешкото същество. Трябва да кажем, че музикалните факти отговарят по определен начин на вътрешното по-фино устройство на човека. Вчера вече загатнах как ритъмът, който изживяваме музикално, съответства на вътрешния ритъм на изкачване и слизане на мозъчната вода и на взаимовръзката, която има мозъчната вода с процесите в мозъка, от една страна, а от друга - с тези във веществообменната система чрез посредничеството на кръвоносната система. В тази връзка може да се обърне внимание на индивидуално степенуваните форми на човешкото устройство. Най-значимата ни ритмична система е дихателната система и всъщност ако само малко обърнат внимание на това, за повечето хора не ще представлява трудност да установят как ходът на мисълта, дори и най-логичният ход на мисълта, както и най-повлияният от чувствата ход на мисълта, оказва въздействие върху дихателния процес. Дихателният процес също стои в непосредствена или опосредствана връзка с всичко, което човек изживява музикално. По тази причина специфичният начин на дишане при един или друг тип хора хвърля светлина върху музикалното им изживяване. Виждате ли, има хора, които, тъй да се каже, са ненаситни за кислород.
към текста >>

Дихателният процес също стои в непосредствена или опосредствана връзка с всичко, което човек изживява музикално.
Ако човек иска да навлезе в интимната сфера на музикалния живот, той непременно трябва да си изгради съзнание за това, тъй като музикалният живот отговаря на финото устройство на човешкото същество. Трябва да кажем, че музикалните факти отговарят по определен начин на вътрешното по-фино устройство на човека. Вчера вече загатнах как ритъмът, който изживяваме музикално, съответства на вътрешния ритъм на изкачване и слизане на мозъчната вода и на взаимовръзката, която има мозъчната вода с процесите в мозъка, от една страна, а от друга - с тези във веществообменната система чрез посредничеството на кръвоносната система. В тази връзка може да се обърне внимание на индивидуално степенуваните форми на човешкото устройство. Най-значимата ни ритмична система е дихателната система и всъщност ако само малко обърнат внимание на това, за повечето хора не ще представлява трудност да установят как ходът на мисълта, дори и най-логичният ход на мисълта, както и най-повлияният от чувствата ход на мисълта, оказва въздействие върху дихателния процес. Дихателният процес също стои в непосредствена или опосредствана връзка с всичко, което човек изживява музикално. По тази причина специфичният начин на дишане при един или друг тип хора хвърля светлина върху музикалното им изживяване. Виждате ли, има хора, които, тъй да се каже, са ненаситни за кислород. Те са така устроени, че усвояват кислорода с известна жажда, поглъщат кислорода в себе си. Това протича съвсем естествено повече или по-малко на подсъзнателно ниво, но за подсъзнателното изцяло можем да използваме изрази, заимствани от съзнателния живот. Такива хора, които поглъщат кислорода с известна жажда и които, ако ми позволите да се изразя по този начин, са лакоми за кислород, имат много жив, силно вибриращ астрален живот.
към текста >>

По тази причина специфичният начин на дишане при един или друг тип хора хвърля светлина върху музикалното им изживяване.
Трябва да кажем, че музикалните факти отговарят по определен начин на вътрешното по-фино устройство на човека. Вчера вече загатнах как ритъмът, който изживяваме музикално, съответства на вътрешния ритъм на изкачване и слизане на мозъчната вода и на взаимовръзката, която има мозъчната вода с процесите в мозъка, от една страна, а от друга - с тези във веществообменната система чрез посредничеството на кръвоносната система. В тази връзка може да се обърне внимание на индивидуално степенуваните форми на човешкото устройство. Най-значимата ни ритмична система е дихателната система и всъщност ако само малко обърнат внимание на това, за повечето хора не ще представлява трудност да установят как ходът на мисълта, дори и най-логичният ход на мисълта, както и най-повлияният от чувствата ход на мисълта, оказва въздействие върху дихателния процес. Дихателният процес също стои в непосредствена или опосредствана връзка с всичко, което човек изживява музикално. По тази причина специфичният начин на дишане при един или друг тип хора хвърля светлина върху музикалното им изживяване. Виждате ли, има хора, които, тъй да се каже, са ненаситни за кислород. Те са така устроени, че усвояват кислорода с известна жажда, поглъщат кислорода в себе си. Това протича съвсем естествено повече или по-малко на подсъзнателно ниво, но за подсъзнателното изцяло можем да използваме изрази, заимствани от съзнателния живот. Такива хора, които поглъщат кислорода с известна жажда и които, ако ми позволите да се изразя по този начин, са лакоми за кислород, имат много жив, силно вибриращ астрален живот. Тяхното астрално тяло е вътрешно подвижно.
към текста >>

Тъй като музикалното в неговата интимност ангажира главно подсъзнателното, такива неща можем изцяло да ги свържем с подсъзнателното, полусъзнателното, струящото към съзнанието на музикалното изживяване, без при това да се отдадем на един лишен от усет към изкуството, теоретичен начин на разглеждане.
И виждате ли, на този контраст между видовете хора се дължи възникването на мажорния и на минорния лад, като произходът на всичко, което може да бъде изживяно в минор, принадлежи или, за да се изразим по-добре, отговаря на онова човешко устройство, което се основава на жаждата за кислород, на това астралното тяло да чувства определена наслада, докато се удря о етерното тяло. И обратно - мажорните ладове се основават на това, че възниква приятно усещане при удрянето на етерното тяло о астралното или дори едно известно усещане за въздигане, чувство на облекчение, на полет. Интересно е, че във външния свят нещата често са отбелязани в противоположна посока. Твърди се, че меланхоликът е по-дълбокият човек. Погледнато от друга страна, той не е по-дълбок човек, а е по-големият лакомник за кислород. Тъй като музикалното в неговата интимност ангажира главно подсъзнателното, такива неща можем изцяло да ги свържем с подсъзнателното, полусъзнателното, струящото към съзнанието на музикалното изживяване, без при това да се отдадем на един лишен от усет към изкуството, теоретичен начин на разглеждане. И изобщо ще забележите, че едно наистина духовнонаучно разглеждане на изкуството съвсем не се нуждае от това, самото то да стане художествено, защото не се навлиза в безкръвни абстракции и в теоретична мрежа от естетизиран вид. Когато човек иска да схване нещата духовнонаучно, той стига до реалности, чието взаимодействие се представя образно или музикално така, че самите ние, като разпознаващи, сме вътре в един вид музикално изживяване. И мисля, че същественото в по-нататъшното развитие на духовната наука ще бъде това, че желаейки да разбере изкуството, тя самата ще сътвори едно изкуство на разбирането, че ще изпълни с реалност и образност работата, а дейностите - с идеи и така това, което днес имаме като толкова суха, абстрактна наука, ще може да се доближи до изкуството. Но затова се нуждаем да превърнем например досега насочваната по един чисто сух научен начин педагогика в истинско, дорасло за задачата на времето възпитателно изкуство, както във Валдорфското училище усещаме това. Тогава привеждаме онова, което по-рано е съществувало като педагогическа наука, в педагогическо изкуство и говорим за педагогиката в такъв смисъл, че под този термин всъщност разбираме възпитателно изкуство.
към текста >>

Когато човек иска да схване нещата духовнонаучно, той стига до реалности, чието взаимодействие се представя образно или музикално така, че самите ние, като разпознаващи, сме вътре в един вид музикално изживяване.
Интересно е, че във външния свят нещата често са отбелязани в противоположна посока. Твърди се, че меланхоликът е по-дълбокият човек. Погледнато от друга страна, той не е по-дълбок човек, а е по-големият лакомник за кислород. Тъй като музикалното в неговата интимност ангажира главно подсъзнателното, такива неща можем изцяло да ги свържем с подсъзнателното, полусъзнателното, струящото към съзнанието на музикалното изживяване, без при това да се отдадем на един лишен от усет към изкуството, теоретичен начин на разглеждане. И изобщо ще забележите, че едно наистина духовнонаучно разглеждане на изкуството съвсем не се нуждае от това, самото то да стане художествено, защото не се навлиза в безкръвни абстракции и в теоретична мрежа от естетизиран вид. Когато човек иска да схване нещата духовнонаучно, той стига до реалности, чието взаимодействие се представя образно или музикално така, че самите ние, като разпознаващи, сме вътре в един вид музикално изживяване. И мисля, че същественото в по-нататъшното развитие на духовната наука ще бъде това, че желаейки да разбере изкуството, тя самата ще сътвори едно изкуство на разбирането, че ще изпълни с реалност и образност работата, а дейностите - с идеи и така това, което днес имаме като толкова суха, абстрактна наука, ще може да се доближи до изкуството. Но затова се нуждаем да превърнем например досега насочваната по един чисто сух научен начин педагогика в истинско, дорасло за задачата на времето възпитателно изкуство, както във Валдорфското училище усещаме това. Тогава привеждаме онова, което по-рано е съществувало като педагогическа наука, в педагогическо изкуство и говорим за педагогиката в такъв смисъл, че под този термин всъщност разбираме възпитателно изкуство. В тази насока прочетете това, което съм написал[1] за възпитателното изкуство в последния свитък на „Социалното бъдеще“, и ще видите как там стремежът се състои в това, сухото научно-възпитателно да се трансформира във възпитателно изкуство. Друго нещо, което съм си отбелязал, е по отношение на интересните забележки за връзките на гласните с тоновете и цветовете, които г-н Бауман направи в своята лекция.
към текста >>

Вчера бяха поставени различни въпроси, които очевидно се позовават на предварителните изказвания под формата на забележки, които направих в първия час по рецитация[4] и които бяха във връзка с изложеното от г-н Бауман по отношение на музикалното.
Такива неща се изпращаха и светът прояви голям интерес към тях. После войната сложи своя отпечатък по простата причина, че на хората им стана неприятна цензурата върху писмата. В повечето области, в които цензурите още не са отменени и дори оказват въздействие по един наистина забележителен начин, усилието да се навлезе в окултизма по този начин не се е превърнало в повишаване на интереса и тези неща се срещат по-рядко днес. Но мисля, че те се разпространяват сега в по-голяма степен от човек на човек, а не чрез пощенските връзки. С това само исках да кажа, че тази игра с дишането при гласните съвсем не е без значение и може да породи мъчителни странични ефекти. Вчера бяха поставени различни въпроси, които очевидно се позовават на предварителните изказвания под формата на забележки, които направих в първия час по рецитация[4] и които бяха във връзка с изложеното от г-н Бауман по отношение на музикалното. Разбира се, относно най-важното бих ви насочил към следващите ми часове по декламация, но още сега бих могъл да отбележа някои неща накратко. Така например бе поставен въпросът какви промени в начина на говорене в театралното изкуство биха могли да се породят с помощта на духовната наука. Бе направено изказването, ако съм го разбрал правилно, защото може да се окаже и че не съм го разбрал, какво трябва да се появи на мястото на красноречието на тялото. Със сигурност абсолютно не знам какво се има предвид под „красноречие на тялото“! Викове от залата: „Имаше се предвид мимиката.“
към текста >>

И произнасяното слово се стремеше в по-голяма степен към музикалното.
Знам, че лесно се критикува, когато нещата бъдат доведени до гротеска. Но в края на краищата екстремният натурализъм стига вече дотам, че на човек не му остава нищо друго освен да си помисли, че нещо такова ще е естественото следствие. Същото е и с това пресилване у актьора при обичайния натуралистичен начин на говорене и при натуралистичните жестове. Във времената, когато съществуваше усет към изкуството, господстваше друга тенденция. Жестовете тогава се стремяха към красивата, пластична форма, към раздвижената пластична форма. И произнасяното слово се стремеше в по-голяма степен към музикалното. Така че в действителност сценичното представление бе изведено извън обикновения натурализъм, като актьорите се движеха така, както по-възрастните между нас можеха навремето да видят при трагици като Клара Циглер[7] и други, които по-младите вече не познават. Тогава можеше да се види последната сянка от художественост, макар и вече в упадък. Тогава актьорите вече не притежаваха онова умение, но все още правеха нещата с последния остатък от пластичното сценично изкуство и в начина на говор още имаше нещо от онова, което е звук, а също тон и дори мелодия при говора. Беше интересно: Тези, които уж станаха необуздани, натуралистично необуздани като Крастел, всъщност не искаха да стават натуралистични - техният темперамент бе в противоречие с това. Поради тази причина те намираха по някакъв начин своя път към музикалното в говора, както други намираха път към пластиката в движението.
към текста >>

Поради тази причина те намираха по някакъв начин своя път към музикалното в говора, както други намираха път към пластиката в движението.
И произнасяното слово се стремеше в по-голяма степен към музикалното. Така че в действителност сценичното представление бе изведено извън обикновения натурализъм, като актьорите се движеха така, както по-възрастните между нас можеха навремето да видят при трагици като Клара Циглер[7] и други, които по-младите вече не познават. Тогава можеше да се види последната сянка от художественост, макар и вече в упадък. Тогава актьорите вече не притежаваха онова умение, но все още правеха нещата с последния остатък от пластичното сценично изкуство и в начина на говор още имаше нещо от онова, което е звук, а също тон и дори мелодия при говора. Беше интересно: Тези, които уж станаха необуздани, натуралистично необуздани като Крастел, всъщност не искаха да стават натуралистични - техният темперамент бе в противоречие с това. Поради тази причина те намираха по някакъв начин своя път към музикалното в говора, както други намираха път към пластиката в движението. Не знам дали между вас има някой, който още да си спомня тези неща, но ако човек често е гледал и слушал Крастел на Виенската сцена, той все още може да дочуе звученето на монотонното му пеене. Следователно, когато се върнем към по-ранните форми на театралното изкуство и на мимиката, имаме работа едновременно с родеене на театралното представление с музикалното и с пластичното. За изкуството се отнася това, че определени праформи са си го поделили така, че от онова, което в дълбока древност е било вид певческо изкуство, са възникнали отделните форми, диференцираните форми на изкуството. И ако се е появил някой като Рихард Вагнер, който е обърнал цялото си сърце и цялата си душа назад към праформите на изкуството, при него е възникнал стремежът към една цялостна творба на изкуството. Но колкото по-назад в духовното развитие на човека се връщаме, все повече откриваме, че онова, което днес е отделено едно от друго, протича в едно цяло.
към текста >>

Следователно, когато се върнем към по-ранните форми на театралното изкуство и на мимиката, имаме работа едновременно с родеене на театралното представление с музикалното и с пластичното.
Тогава можеше да се види последната сянка от художественост, макар и вече в упадък. Тогава актьорите вече не притежаваха онова умение, но все още правеха нещата с последния остатък от пластичното сценично изкуство и в начина на говор още имаше нещо от онова, което е звук, а също тон и дори мелодия при говора. Беше интересно: Тези, които уж станаха необуздани, натуралистично необуздани като Крастел, всъщност не искаха да стават натуралистични - техният темперамент бе в противоречие с това. Поради тази причина те намираха по някакъв начин своя път към музикалното в говора, както други намираха път към пластиката в движението. Не знам дали между вас има някой, който още да си спомня тези неща, но ако човек често е гледал и слушал Крастел на Виенската сцена, той все още може да дочуе звученето на монотонното му пеене. Следователно, когато се върнем към по-ранните форми на театралното изкуство и на мимиката, имаме работа едновременно с родеене на театралното представление с музикалното и с пластичното. За изкуството се отнася това, че определени праформи са си го поделили така, че от онова, което в дълбока древност е било вид певческо изкуство, са възникнали отделните форми, диференцираните форми на изкуството. И ако се е появил някой като Рихард Вагнер, който е обърнал цялото си сърце и цялата си душа назад към праформите на изкуството, при него е възникнал стремежът към една цялостна творба на изкуството. Но колкото по-назад в духовното развитие на човека се връщаме, все повече откриваме, че онова, което днес е отделено едно от друго, протича в едно цяло. Например най-малкото за древните гърци човек би трябвало да приеме, че те са различавали рецитацията и песента само като нюанс. Рецитацията е била изпълнявана по начин, твърде сходен с този на пеене.
към текста >>

И изхождайки от старата форма, трябва напълно да приемем, че пеенето, следователно музикалното, рецитацията или декламацията и ритмичното, танцовото движение са били цялостно свързани едно с друго.
А песента се е доближавала много до рецитирането. Онова, което се е диференцирало в песен и рецитация, е било нещо единно. По подобен начин са стояли нещата и при северните народи. Това, което те са имали, също не е било едностранчиво пеене и едностранчиво говорене или декламиране, а е било декламаторско изкуство, възникнало от северния народностен характер - също както рецитаторското изкуство е възникнало от южния народностен характер, - било е декламаторско изкуство и пеене на Севера, които се дължат на съвсем други предпоставки в сравнение с тези на гръцкото пеене, но отново са нещо единно. Така че си имаме работа с едно диференциране на изкуствата. И изхождайки от старата форма, трябва напълно да приемем, че пеенето, следователно музикалното, рецитацията или декламацията и ритмичното, танцовото движение са били цялостно свързани едно с друго. Те са били изпълнявани в пълна хармония като нещо единно. Това танцово изкуство е била тъкмо старата форма на евритмията. И тази евритмия - до това може да се стигне само с изследователските методи на духовната наука - дори и в малко по-друга форма, защото, разбира се, всичко претърпява развитие, е напълно свързана като евритмична част в единството между пеене и рецитаторско изкуство на гърците. Така че тази евритмия представлява нещо от музикалното изживяване в древните времена. И днес всъщност не правим друго, освен че с евритмичното отново се връщаме към по-ранни форми на изкуството.
към текста >>

Така че тази евритмия представлява нещо от музикалното изживяване в древните времена.
Така че си имаме работа с едно диференциране на изкуствата. И изхождайки от старата форма, трябва напълно да приемем, че пеенето, следователно музикалното, рецитацията или декламацията и ритмичното, танцовото движение са били цялостно свързани едно с друго. Те са били изпълнявани в пълна хармония като нещо единно. Това танцово изкуство е била тъкмо старата форма на евритмията. И тази евритмия - до това може да се стигне само с изследователските методи на духовната наука - дори и в малко по-друга форма, защото, разбира се, всичко претърпява развитие, е напълно свързана като евритмична част в единството между пеене и рецитаторско изкуство на гърците. Така че тази евритмия представлява нещо от музикалното изживяване в древните времена. И днес всъщност не правим друго, освен че с евритмичното отново се връщаме към по-ранни форми на изкуството. Естествено трябва да държим сметка за силната обагреност на изкуствата днес. Така че не може да се получи онази тясна връзка между пеене, рецитация и евритмия, която е съществувала по времето на Есхил в Древна Гърция. Не трябва да забравяме, че сме стигнали до едно диференциране. Затова формите в евритмията трябва да се търсят чрез истинска инспирация, интуиция и имагинация.
към текста >>

Казах, че на музикалните факти, изявяващи се във външния свят, съответства нещо в човешкото устройство.
Казвам такива неща именно поради тази причина, защото човек много лесно може да си помисли, че всичко, което се представя от духовната наука и от изкуството, изградено на нейната база, е нещо просто ей така изтръскано от ръкавите. То ни най-малко не е изтръскано от ръкавите, а се основава на изключително щателна работа. Така засегнах поне в основни линии онова, което си бях отбелязал вчера във връзка с тези неща. Има и още нещо относно китайската гама. Споменатото вчера за китайската гама съвсем не е безинтересно, ако го свържем с това, за което говорих днес. Казах, че на музикалните факти, изявяващи се във външния свят, съответства нещо в човешкото устройство. И когато днес бе описано, че човек се състои от дадени части и че тези части си сътрудничат по един или друг начин - физическо тяло, етерно тяло, астрално тяло и т. н. Така че можем да кажем, че вътре в него също има музика и тази вътрешна музика отговаря на външните музикални факти. Но с развитието на човечеството нещата непрекъснато се променят. Китаецът е по-друг човек, отколкото европеецът. Китаецът още носи в себе си многостранни връзки между физическото и етерното тяло, етерното тяло и душата на усещането, душата на усещането и душата на разбирането и т.
към текста >>

Така че можем да кажем, че вътре в него също има музика и тази вътрешна музика отговаря на външните музикални факти.
Така засегнах поне в основни линии онова, което си бях отбелязал вчера във връзка с тези неща. Има и още нещо относно китайската гама. Споменатото вчера за китайската гама съвсем не е безинтересно, ако го свържем с това, за което говорих днес. Казах, че на музикалните факти, изявяващи се във външния свят, съответства нещо в човешкото устройство. И когато днес бе описано, че човек се състои от дадени части и че тези части си сътрудничат по един или друг начин - физическо тяло, етерно тяло, астрално тяло и т. н. Така че можем да кажем, че вътре в него също има музика и тази вътрешна музика отговаря на външните музикални факти. Но с развитието на човечеството нещата непрекъснато се променят. Китаецът е по-друг човек, отколкото европеецът. Китаецът още носи в себе си многостранни връзки между физическото и етерното тяло, етерното тяло и душата на усещането, душата на усещането и душата на разбирането и т. н., които днес са напълно изчезнали при хората от Европа. Това устройство на китаеца съответства на китайската гама.
към текста >>

И ако някой изучава историята на музиката, като се заеме с развитието на системата на гамите и ако има разбирането за взаимовръзките на човешкото устройство с външните музикални факти, той може чисто и просто, изхождайки от самите гами и от някои други неща в музикалните факти, да надзърне назад към устройството на съответната група хора или на съответната раса и т. н.
Но с развитието на човечеството нещата непрекъснато се променят. Китаецът е по-друг човек, отколкото европеецът. Китаецът още носи в себе си многостранни връзки между физическото и етерното тяло, етерното тяло и душата на усещането, душата на усещането и душата на разбирането и т. н., които днес са напълно изчезнали при хората от Европа. Това устройство на китаеца съответства на китайската гама. И ако някой изучава историята на музиката, като се заеме с развитието на системата на гамите и ако има разбирането за взаимовръзките на човешкото устройство с външните музикални факти, той може чисто и просто, изхождайки от самите гами и от някои други неща в музикалните факти, да надзърне назад към устройството на съответната група хора или на съответната раса и т. н. Преди малко ми бе обърнато внимание върху едно раздвояване на мненията относно това, което имах предвид вчера под задълбочаване навътре в тона. Нямах предвид, че в хронологическия ред все още има тонове, които звучат някак си заедно и биват възприемани като един тон. Не това се има предвид, а че днес във връзка с развитието на човечеството и обратно на онова, което до съвремието е преживявано от много хора просто като един тон, човек започва да говори за нещо като разчленяване, разцепване на тона в самия него, за по-дълбоко навлизане в тона, към излизане надолу под тона и отгоре над тона към друг тон. И имах предвид, че разполагайки с така изменените същински тонове, заедно с двата полутона, които е образувал от тях, когато човек има тези три тона, той може да изрази варииращия основен тон. Тогава той е малко по-друг тон.
към текста >>

Наистина видът музикално усещане е съвсем различен при Дебюси, отколкото дори при Вагнер.
Нещата стоят така, че днешната тонова система е възникнала от един в известен смисъл противоположен процес. Тя се е появила посредством различни наслоявания на тонови усещания. Нашите тонове не биха били непосредствено разбрани в други времеви епохи. Така че в цялостното тоново усещане понастоящем се извършва прелом и наяве излиза едно съвсем категорично тоново изкуство; макар и понякога в истински гротескни, експериментални форми, нещо в него предизвестява това, което иска да се прояви. Защото например трябва да кажа, че или изобщо не разбирам Дебюси, или мога да го разбера само като предчувстващ нещо от това вживяване в тона. Наистина видът музикално усещане е съвсем различен при Дебюси, отколкото дори при Вагнер. Можем да кажем това, нали така? Това, което имах предвид, е, че човек ще открие нещо като мелодия в отделния тон, която той само ще разпростре във времето. Но той ще успее да открие тази мелодия само ако има една друга тонова система. Това е, което имах предвид. Има още един въпрос за връзката на Гьоте с учението за тоновете[10].
към текста >>

От обмена на писма с Целтер[11] научаваме някои неща за начина, по който Гьоте в неговата зрялост е мислел за тона и музиката.
Това, което имах предвид, е, че човек ще открие нещо като мелодия в отделния тон, която той само ще разпростре във времето. Но той ще успее да открие тази мелодия само ако има една друга тонова система. Това е, което имах предвид. Има още един въпрос за връзката на Гьоте с учението за тоновете[10]. Това е един малко сложен въпрос, тъй като тя има не само една, а два източника, две изходни точки. От обмена на писма с Целтер[11] научаваме някои неща за начина, по който Гьоте в неговата зрялост е мислел за тона и музиката. Първият източник е, че той е имал едно определено наивно музикално разбиране. Той не е бил особено прилежен в часовете по музика. Това сигурно се дължи на факта, че не е било възможно Гьоте да бъде подтикнат към прилежност в часовете по предмети, учителите по които са били доста глуповати. И ако познаваме правописа на Гьоте в определена възраст от живота му, знаем, че ако някой гимназиален учител получи някой ръкопис от Гьотевия архив от около 1775 г. - следователно той е бил във втората половина на двадесетте, - той би го изпъстрил с червено и отдолу би поставил оценка „слаб“.
към текста >>

Първият източник е, че той е имал едно определено наивно музикално разбиране.
Но той ще успее да открие тази мелодия само ако има една друга тонова система. Това е, което имах предвид. Има още един въпрос за връзката на Гьоте с учението за тоновете[10]. Това е един малко сложен въпрос, тъй като тя има не само една, а два източника, две изходни точки. От обмена на писма с Целтер[11] научаваме някои неща за начина, по който Гьоте в неговата зрялост е мислел за тона и музиката. Първият източник е, че той е имал едно определено наивно музикално разбиране. Той не е бил особено прилежен в часовете по музика. Това сигурно се дължи на факта, че не е било възможно Гьоте да бъде подтикнат към прилежност в часовете по предмети, учителите по които са били доста глуповати. И ако познаваме правописа на Гьоте в определена възраст от живота му, знаем, че ако някой гимназиален учител получи някой ръкопис от Гьотевия архив от около 1775 г. - следователно той е бил във втората половина на двадесетте, - той би го изпъстрил с червено и отдолу би поставил оценка „слаб“. И така, от наученото в училище възниква единият източник на наивното му музикално разбиране.
към текста >>

Той не е бил особено прилежен в часовете по музика.
Това е, което имах предвид. Има още един въпрос за връзката на Гьоте с учението за тоновете[10]. Това е един малко сложен въпрос, тъй като тя има не само една, а два източника, две изходни точки. От обмена на писма с Целтер[11] научаваме някои неща за начина, по който Гьоте в неговата зрялост е мислел за тона и музиката. Първият източник е, че той е имал едно определено наивно музикално разбиране. Той не е бил особено прилежен в часовете по музика. Това сигурно се дължи на факта, че не е било възможно Гьоте да бъде подтикнат към прилежност в часовете по предмети, учителите по които са били доста глуповати. И ако познаваме правописа на Гьоте в определена възраст от живота му, знаем, че ако някой гимназиален учител получи някой ръкопис от Гьотевия архив от около 1775 г. - следователно той е бил във втората половина на двадесетте, - той би го изпъстрил с червено и отдолу би поставил оценка „слаб“. И така, от наученото в училище възниква единият източник на наивното му музикално разбиране. Обаче има и друг източник на Гьотевото учение за тоновете.
към текста >>

И така, от наученото в училище възниква единият източник на наивното му музикално разбиране.
Първият източник е, че той е имал едно определено наивно музикално разбиране. Той не е бил особено прилежен в часовете по музика. Това сигурно се дължи на факта, че не е било възможно Гьоте да бъде подтикнат към прилежност в часовете по предмети, учителите по които са били доста глуповати. И ако познаваме правописа на Гьоте в определена възраст от живота му, знаем, че ако някой гимназиален учител получи някой ръкопис от Гьотевия архив от около 1775 г. - следователно той е бил във втората половина на двадесетте, - той би го изпъстрил с червено и отдолу би поставил оценка „слаб“. И така, от наученото в училище възниква единият източник на наивното му музикално разбиране. Обаче има и друг източник на Гьотевото учение за тоновете. А именно че от своето учение за цветовете Гьоте се е опитвал да придобие възглед, който би могъл да бъде наречен общ физически възглед. Учението за цветовете е напълно оригинално и създадено от същината на нещата с огромно вътрешно усърдие. Но Гьоте не е могъл да предприеме първични изследвания във всички области на физиката. И така той е създал голяма част от разбиранията си в учението за тоновете чрез аналогии с учението за цветовете.
към текста >>

Така той е направил една скица - представил е всичко само схематично, - взел е един шаблон, в който се е опитал да доведе явленията на музикалното до аналогия с онова, което изживява в цветовете, в светлинните явления.
Обаче има и друг източник на Гьотевото учение за тоновете. А именно че от своето учение за цветовете Гьоте се е опитвал да придобие възглед, който би могъл да бъде наречен общ физически възглед. Учението за цветовете е напълно оригинално и създадено от същината на нещата с огромно вътрешно усърдие. Но Гьоте не е могъл да предприеме първични изследвания във всички области на физиката. И така той е създал голяма част от разбиранията си в учението за тоновете чрез аналогии с учението за цветовете. Така той е направил една скица - представил е всичко само схематично, - взел е един шаблон, в който се е опитал да доведе явленията на музикалното до аналогия с онова, което изживява в цветовете, в светлинните явления. Това е вторият източник. И като трето - но не като трети източник, а като вид обработка на нещата, - при Гьоте се прибавя и това, че той в най-широк смисъл е имал инстинктивно усещане за пътищата, които днес ние разкриваме пред света като духовно научни. На много места в написаното от него можем да изживеем нещо забележително, което той разкрива за себе си по най-разнообразен начин, отчасти теоретично - така както го е направил в учението за цветовете, - отчасти аналогично теоретично - както в учението за тоновете, - но също така и в поеми живее по един забележителен начин онова, което инстинктивно се е намирало в долните пластове на Гьотевата душа във връзка с пътя. В тази именно връзка са интересни неговите поеми, които са останали само под формата на фрагменти, като например „Пандора“[12]. Ако „Пандора“ бе завършена, тя щеше да е нещо, написано изцяло от духовния свят.
към текста >>

Така че на дело той е виждал в света на тоновете много повече, отколкото би съответствало на наученото му разбиране за музиката.
Гьоте не е стигнал до духовно виждане, но вътрешно е бил съвсем истинен. Поради това той не е завършил тази си творба, като по този начин тя е останала скрита в него. И към едно от интересните неща в Гьотевите поеми спада това да се изучава как той винаги остава скрит в тях, защото е бил истинна личност, истинна натура и е оставил работата си. По това се вижда как Гьоте е имал за нещата усет, който се е движил по духовно-научни антропософски пътища. И това се прибавя като трето към горепосочените фактори. Така че на дело той е виждал в света на тоновете много повече, отколкото би съответствало на наученото му разбиране за музиката. Именно това му е помогнало да отстрани своите предразсъдъци. Затова се появява и една определена духовно научна тенденция в схематично представеното Гьотево учение за тоновете. И това, което се намира в схемата на учението за тоновете например по отношение на полярните връзки между мажор и минор, естествено може да бъде тълкувано по най-различен начин. Имаме само една схема и в нея едното е съпоставено с другото и обратното. Разбира се, трябва да познаваме Гьоте съвсем добре, ако искаме да си отговорим на въпроса как той е измислил учението си.
към текста >>

Гьотевото учение за тоновете би могло да е също толкова духовно-научно стимулиращо за някой физик, колкото и за някой музикант.
Затова се появява и една определена духовно научна тенденция в схематично представеното Гьотево учение за тоновете. И това, което се намира в схемата на учението за тоновете например по отношение на полярните връзки между мажор и минор, естествено може да бъде тълкувано по най-различен начин. Имаме само една схема и в нея едното е съпоставено с другото и обратното. Разбира се, трябва да познаваме Гьоте съвсем добре, ако искаме да си отговорим на въпроса как той е измислил учението си. Но от скиците се вижда, че тук вече могат да се намерят пътища за стигане до благоприятни резултати. Гьотевото учение за тоновете би могло да е също толкова духовно-научно стимулиращо за някой физик, колкото и за някой музикант. Защото и в научните трудове на Гьоте цари изцяло художествен елемент. И тъкмо в схемата на учението за тоновете има нещо, което прави впечатление с характера си на партитура. В нея има нещо музикално. Също както можем да намерим нещо истински музикално в начина на представяне и на Гьотевото учение за цветовете. Прочетете Гьотевото учение за цветовете от гледна точка на неговата композиция, от гледна точка на последователността на резултатите, последователността в описанието на експериментите!
към текста >>

В нея има нещо музикално.
Разбира се, трябва да познаваме Гьоте съвсем добре, ако искаме да си отговорим на въпроса как той е измислил учението си. Но от скиците се вижда, че тук вече могат да се намерят пътища за стигане до благоприятни резултати. Гьотевото учение за тоновете би могло да е също толкова духовно-научно стимулиращо за някой физик, колкото и за някой музикант. Защото и в научните трудове на Гьоте цари изцяло художествен елемент. И тъкмо в схемата на учението за тоновете има нещо, което прави впечатление с характера си на партитура. В нея има нещо музикално. Също както можем да намерим нещо истински музикално в начина на представяне и на Гьотевото учение за цветовете. Прочетете Гьотевото учение за цветовете от гледна точка на неговата композиция, от гледна точка на последователността на резултатите, последователността в описанието на експериментите! Препоръчвам ви това. А след това прочетете която и да е обикновена книга по физика и ще откриете колосална разлика. Тази разлика също има значение, тъй като ще дойде времето, когато човек вече ще усеща нещата по начин, обратен на този, по който се представя научната мисъл днес.
към текста >>

Също както можем да намерим нещо истински музикално в начина на представяне и на Гьотевото учение за цветовете.
Но от скиците се вижда, че тук вече могат да се намерят пътища за стигане до благоприятни резултати. Гьотевото учение за тоновете би могло да е също толкова духовно-научно стимулиращо за някой физик, колкото и за някой музикант. Защото и в научните трудове на Гьоте цари изцяло художествен елемент. И тъкмо в схемата на учението за тоновете има нещо, което прави впечатление с характера си на партитура. В нея има нещо музикално. Също както можем да намерим нещо истински музикално в начина на представяне и на Гьотевото учение за цветовете. Прочетете Гьотевото учение за цветовете от гледна точка на неговата композиция, от гледна точка на последователността на резултатите, последователността в описанието на експериментите! Препоръчвам ви това. А след това прочетете която и да е обикновена книга по физика и ще откриете колосална разлика. Тази разлика също има значение, тъй като ще дойде времето, когато човек вече ще усеща нещата по начин, обратен на този, по който се представя научната мисъл днес. А именно: „Мисли Какво, но повече мисли Как“[13].
към текста >>

Виждате ли, когато искаме да разберем как се им-пулсира схващането за изкуството посредством духовно-научното, трябва да усещаме разликата между отделните начини, по които някои естетици са писали за архитектура, пластика, музика и др.
Надявам се, няма да си тръгнете оттук без чувството, че сте получили такива импулси. Въпрос: „Какво е понятието за изкуство, което всъщност не е никакво изкуство? Каква е същността на изкуството и по какво се отличава то от науката за изкуството? “ Въпросът е зададен изключително абстрактно и според усещането ми изключително без усет към изкуството поради простата причина, че едно определяне на отношение към изкуството и науката за изкуството, което се свежда до разграничаване, изобщо не може да бъде разбрано правилно в духовно-научен смисъл. Виждате ли, когато искаме да разберем как се им-пулсира схващането за изкуството посредством духовно-научното, трябва да усещаме разликата между отделните начини, по които някои естетици са писали за архитектура, пластика, музика и др. Мориц Кариер[14] е бил смятан за голям естетик от много хора не само в Мюнхен, може би не за учен в изкуствознанието във вашия смисъл, но това няма никакво значение - бихме могли да приведем примери и от тази област. По времето, когато Кариер естетикът живееше в Мюнхен, там се намираше и един художник. Аз също познавах един художник и веднъж с него започнахме да си говорим за Кариер. И той каза: „О, да, спомням си съвсем добре как, когато бяхме млади художници, млади неориентирани студенти, потънали изцяло в изкуството, си говорехме за Кариер и го бяхме нарекли „естетическия блажен мърморко“. На хората им доставя удоволствие да изпитват голям респект пред абстрактния израз на мислите върху изкуството, но след като говорихме за едно художествено разбиране за него, да искате повторно да се дава дефиниция за изкуството, е нещо, което не върви.
към текста >>

В този смисъл имам предвид, че когато човек вижда случващото се като музикален факт отвън и като вътрешно изживяване, това действително води до някакво разбиране.
Това е величествено - един могъщ архитектонически завършек. Моля отделете тази последна глава и я приемете като дефиниция за философията - та това ще е най-чиста безсмислица. Това ще е най-чиста безсмислица! Трябва да навлезем от тълкуване на частното в изживяване на общото. По възможност трябва отново и отново да се издигаме от втълпеното ни чрез възпитанието криене в понятия, в отделни характеристики към долавяне на цялото, към обгръщане на цялото. В този смисъл имам предвид, че когато човек вижда случващото се като музикален факт отвън и като вътрешно изживяване, това действително води до някакво разбиране. И когато той почувства случващото се в човека, тогава вярвам, че това е едно разбиране с повече усет към изкуството, отколкото разбирането на някоя музикална наука! И бих желал да допълня, че днес по разбираеми причини не бихме могли да се разпрострем достатъчно надалеч. Ако бяхме стигнали до имагинациите и описанията на имагинациите, щяхме да твърдим нещо подобно на това, което са твърдели гърците, когато са говорели за лирата на Аполон, а всъщност са имали предвид вътрешността на човека като жив музикален инструмент, който възпроизвежда хармониите и мелоса в космоса. Обикновено не сме дотолкова напреднали, че да можем да почувстваме какво е усещал гъркът при думата „космос“. Тази дума не е свързана с някаква абстракция на някой съвременен учен, с дадено описание на вселената, а с нейната красота, със съгласуването в хармонии на онова в космоса, което е съгласувано с красотата на вселената.
към текста >>

И когато той почувства случващото се в човека, тогава вярвам, че това е едно разбиране с повече усет към изкуството, отколкото разбирането на някоя музикална наука!
Моля отделете тази последна глава и я приемете като дефиниция за философията - та това ще е най-чиста безсмислица. Това ще е най-чиста безсмислица! Трябва да навлезем от тълкуване на частното в изживяване на общото. По възможност трябва отново и отново да се издигаме от втълпеното ни чрез възпитанието криене в понятия, в отделни характеристики към долавяне на цялото, към обгръщане на цялото. В този смисъл имам предвид, че когато човек вижда случващото се като музикален факт отвън и като вътрешно изживяване, това действително води до някакво разбиране. И когато той почувства случващото се в човека, тогава вярвам, че това е едно разбиране с повече усет към изкуството, отколкото разбирането на някоя музикална наука! И бих желал да допълня, че днес по разбираеми причини не бихме могли да се разпрострем достатъчно надалеч. Ако бяхме стигнали до имагинациите и описанията на имагинациите, щяхме да твърдим нещо подобно на това, което са твърдели гърците, когато са говорели за лирата на Аполон, а всъщност са имали предвид вътрешността на човека като жив музикален инструмент, който възпроизвежда хармониите и мелоса в космоса. Обикновено не сме дотолкова напреднали, че да можем да почувстваме какво е усещал гъркът при думата „космос“. Тази дума не е свързана с някаква абстракция на някой съвременен учен, с дадено описание на вселената, а с нейната красота, със съгласуването в хармонии на онова в космоса, което е съгласувано с красотата на вселената. Човечеството вече се намира извън влиянието на това, което днес е диференцирано.
към текста >>

Ако бяхме стигнали до имагинациите и описанията на имагинациите, щяхме да твърдим нещо подобно на това, което са твърдели гърците, когато са говорели за лирата на Аполон, а всъщност са имали предвид вътрешността на човека като жив музикален инструмент, който възпроизвежда хармониите и мелоса в космоса.
Трябва да навлезем от тълкуване на частното в изживяване на общото. По възможност трябва отново и отново да се издигаме от втълпеното ни чрез възпитанието криене в понятия, в отделни характеристики към долавяне на цялото, към обгръщане на цялото. В този смисъл имам предвид, че когато човек вижда случващото се като музикален факт отвън и като вътрешно изживяване, това действително води до някакво разбиране. И когато той почувства случващото се в човека, тогава вярвам, че това е едно разбиране с повече усет към изкуството, отколкото разбирането на някоя музикална наука! И бих желал да допълня, че днес по разбираеми причини не бихме могли да се разпрострем достатъчно надалеч. Ако бяхме стигнали до имагинациите и описанията на имагинациите, щяхме да твърдим нещо подобно на това, което са твърдели гърците, когато са говорели за лирата на Аполон, а всъщност са имали предвид вътрешността на човека като жив музикален инструмент, който възпроизвежда хармониите и мелоса в космоса. Обикновено не сме дотолкова напреднали, че да можем да почувстваме какво е усещал гъркът при думата „космос“. Тази дума не е свързана с някаква абстракция на някой съвременен учен, с дадено описание на вселената, а с нейната красота, със съгласуването в хармонии на онова в космоса, което е съгласувано с красотата на вселената. Човечеството вече се намира извън влиянието на това, което днес е диференцирано. Действително трябва да изживеем тези диференцирания, но също така трябва да използваме всеки удобен случай да обозрем диференцираното, да го чуем да звучи в едно, да се потопим в едно живо цяло, така че резултатът от познанието в същото време да стане съдържание на едно изкуство и откровение на религиозното. Това е, към което винаги трябва да се стремим.
към текста >>

Един участник пита за по-дълбокия смисъл на приказката за Бременските градски музиканти и дали тя има нещо общо с връзките между човешките съставни части.
Ако можем да стоим пред природата с благоговение, с каквото всъщност би трябвало да стоим пред нея, за нас науката ще се превърне в богослужение. И ако като хора напълно се проникнем с онези похвати, с онези средства, които съответстват на едно такова разбиране на природата, на духа и на душата, тогава всички дейности на науката, от своя страна, ще протичат в красиви форми. Днес това ни се струва още като нещо фантастично. То обаче е реалност! Защото е нещо, към което трябва да се стремим и да го осъществим, за да не изпада човечеството все повече и повече в упадък. Един участник пита за по-дълбокия смисъл на приказката за Бременските градски музиканти и дали тя има нещо общо с връзките между човешките съставни части. „Готов съм, разбира се, да се лиша от отговор днес, в случай че д-р Щайнер е твърде уморен“. Не това е причината, скъпи мой г-н Бютнер[17], но бих искал да кажа следното: Веднъж в Берлин казах нещо и приведох няколко примера за начина, по който човек се приближава до разбирането на приказките с помощта на духовно-научното и положих наистина много изследователски усилия, за да стигна зад приказките. Защото, виждате ли, не бих искал да принадлежа към онези хора, за които става дума в стиха: В тълкуването сте[18] свежи и бодри, защото тълкувате не правилно, а погрешно. Това никога не е било моя максима и винаги ми е струвало много усилия да стигна до онова, което трябва да се търси понякога във всевъзможни области на изследване, необходими, за да може една приказка да бъде разбрана.
към текста >>

И затова трябва да кажа, че за мен би било най-голяма радост, дори и да бях още по-уморен, отколкото съм днес, да мога да ви зарадвам с тълкувание, с разяснение на приказката за Бременските градски музиканти.
„Готов съм, разбира се, да се лиша от отговор днес, в случай че д-р Щайнер е твърде уморен“. Не това е причината, скъпи мой г-н Бютнер[17], но бих искал да кажа следното: Веднъж в Берлин казах нещо и приведох няколко примера за начина, по който човек се приближава до разбирането на приказките с помощта на духовно-научното и положих наистина много изследователски усилия, за да стигна зад приказките. Защото, виждате ли, не бих искал да принадлежа към онези хора, за които става дума в стиха: В тълкуването сте[18] свежи и бодри, защото тълкувате не правилно, а погрешно. Това никога не е било моя максима и винаги ми е струвало много усилия да стигна до онова, което трябва да се търси понякога във всевъзможни области на изследване, необходими, за да може една приказка да бъде разбрана. И затова трябва да кажа, че за мен би било най-голяма радост, дори и да бях още по-уморен, отколкото съм днес, да мога да ви зарадвам с тълкувание, с разяснение на приказката за Бременските градски музиканти. Но никога не съм се занимавал с нея и затова не знам какво да кажа за тази приказка. И ви моля да изчакате, докато в този или в следващ живот се яви случай и когато това вече ще бъде изследвано. Въпрос: „Как духовната наука разглежда феномена на инстинктивния, абсолютен слух? Г-жа Щайнер ни улесни много да съпреживеем духовно живото в нейната декламация. Подбуден от това, бих искал да попитам по какъв начин трябва да процедира човек, когато разучава някоя песен?
към текста >>

Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в пеенето, в музикалното.
Вместо това човек трябва да види, че тъкмо при уроците по изкуство изключително много зависи от личните, неопределими от рационалното отношения между учителя и ученика и той би трябвало да стигне до разбиране за това какво означава при пеене да издигне съзнанието си извън ларинкса и отвъд всичко онова, което произвежда тона, и да стои в по-голяма степен съзнателно във връзка със заобикалящия го въздух, да пее в по-голяма степен с обкръжението на ларинкса, отколкото със самия ларинкс. Знам, че днес повечето хора не могат да свържат никакво понятие с това, което казвам, но човек трябва да си създаде именно такива разбирания. Той трябва да отдава по-голямо значение на факта как става това, което се изживява при обратното слушане, когато човек пее, но и чува, да се научи да слуша сам себе си, но не така, че докато слуша, да прави нещо подобно на това, както когато върви и постоянно стъпва върху стъпалата си - това естествено би попречило на песента. Значи когато човек стигне до това да живее по-малко във физиологичното, а повече в изкуството като такова и когато занятието също така протича повече в посока към изкуството, тогава той ще стъпи на пътя, към който поставилият въпроса може би иска да бъде насочен. Обаче наистина мисля, че ако разполагаме с външните предпоставки за една такава педагогика, за която се грижим чрез Валдорфското училище, тя все повече и повече ще довежда до успехи в часовете по изкуство и по пеене. Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в пеенето, в музикалното. Ако с музикалното и с пеенето още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други предпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни. Изрично бих искал да ви подтикна към това. И смятам, че това, което още днес може да се постигне във Валдорфското училище в областта на музиката и евритмията, би могло да изглежда по съвсем друг начин, ако се касаеше само до педагогиката на нашите педагози, а не до педагогиката на други неща, които са необходими, когато трябва да се основе едно училище. Днес ме попитаха - не знам дали господинът сега е тук - с едно усещане, че и на други места трябва да се основат училища. Казах, че трябва да се започне тъкмо с началото.
към текста >>

Ако с музикалното и с пеенето още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други предпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни.
Знам, че днес повечето хора не могат да свържат никакво понятие с това, което казвам, но човек трябва да си създаде именно такива разбирания. Той трябва да отдава по-голямо значение на факта как става това, което се изживява при обратното слушане, когато човек пее, но и чува, да се научи да слуша сам себе си, но не така, че докато слуша, да прави нещо подобно на това, както когато върви и постоянно стъпва върху стъпалата си - това естествено би попречило на песента. Значи когато човек стигне до това да живее по-малко във физиологичното, а повече в изкуството като такова и когато занятието също така протича повече в посока към изкуството, тогава той ще стъпи на пътя, към който поставилият въпроса може би иска да бъде насочен. Обаче наистина мисля, че ако разполагаме с външните предпоставки за една такава педагогика, за която се грижим чрез Валдорфското училище, тя все повече и повече ще довежда до успехи в часовете по изкуство и по пеене. Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в пеенето, в музикалното. Ако с музикалното и с пеенето още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други предпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни. Изрично бих искал да ви подтикна към това. И смятам, че това, което още днес може да се постигне във Валдорфското училище в областта на музиката и евритмията, би могло да изглежда по съвсем друг начин, ако се касаеше само до педагогиката на нашите педагози, а не до педагогиката на други неща, които са необходими, когато трябва да се основе едно училище. Днес ме попитаха - не знам дали господинът сега е тук - с едно усещане, че и на други места трябва да се основат училища. Казах, че трябва да се започне тъкмо с началото. Имате ли пари, тогава ще говорим по-нататък!
към текста >>

И смятам, че това, което още днес може да се постигне във Валдорфското училище в областта на музиката и евритмията, би могло да изглежда по съвсем друг начин, ако се касаеше само до педагогиката на нашите педагози, а не до педагогиката на други неща, които са необходими, когато трябва да се основе едно училище.
Значи когато човек стигне до това да живее по-малко във физиологичното, а повече в изкуството като такова и когато занятието също така протича повече в посока към изкуството, тогава той ще стъпи на пътя, към който поставилият въпроса може би иска да бъде насочен. Обаче наистина мисля, че ако разполагаме с външните предпоставки за една такава педагогика, за която се грижим чрез Валдорфското училище, тя все повече и повече ще довежда до успехи в часовете по изкуство и по пеене. Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорфското училище, присъства също и в евритмията и в пеенето, в музикалното. Ако с музикалното и с пеенето още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други предпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни. Изрично бих искал да ви подтикна към това. И смятам, че това, което още днес може да се постигне във Валдорфското училище в областта на музиката и евритмията, би могло да изглежда по съвсем друг начин, ако се касаеше само до педагогиката на нашите педагози, а не до педагогиката на други неща, които са необходими, когато трябва да се основе едно училище. Днес ме попитаха - не знам дали господинът сега е тук - с едно усещане, че и на други места трябва да се основат училища. Казах, че трябва да се започне тъкмо с началото. Имате ли пари, тогава ще говорим по-нататък! Това също може би е нещо, което попада в целта! Или имахте друго предвид?
към текста >>

9. ПЪРВО ЗАКЛЮЧЕНИЕ, Дорнах, 20 декември 1920 г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Пред нас лежи известна трудност, тъй като материалите, които използваме за музикалните инструменти, в своето възникване представляват нещо вторично.
Дорнах, 20 декември 1920 г. След лекция на професор Франц Томастик[1] по някои въпроси на акустиката Ако аз самият направя някои забележки в тази връзка, бих го направил до известна степен в насоката, че по въпроса всъщност изобщо не би трябвало да се дискутира, затова пък той би могъл да се доразработи. Дори вярвам с това да говоря напълно в смисъла на д-р Томастик. От изключително голямо значение за излагането на идеите, които бяха поднесени в лекцията, е да стигнем до принципите, съгласно които трябва да се употребяват материалите за инструментите. Пред нас лежи известна трудност, тъй като материалите, които използваме за музикалните инструменти, в своето възникване представляват нещо вторично. Трябва да сме наясно за това, че ние всъщност не възприемаме действителния тон. Мисля, че в една от последните лекции[2] казах: Всъщност ние възприемаме тона така, както той се проявява или манифестира във въздуха. А измежду земните елементи въздухът като такъв не е най-подходящият медиум за тона. Тонът би могъл да бъде възприет адекватно едва в неговия собствен етер. За да може да възприеме тона в собствената му същност, човек би трябвало да се приучи да го възприема по възможност във вода или в по-течен, влажен въздух.
към текста >>

Извънредно интересно е как д-р Томастик разви една до известна степен идеална архитектура за музикалния слух.
И така, трябва да кажем, че се касае за това да се изучи дървото още от неговото възникване и да се изучи структурата на дървесния материал, който произлиза от водния елемент, влажния елемент, който всъщност е действителният носител на тона. Например едно средство това да се направи по чисто външен начин, е да се проучи всмукателната способност за влага на съответния дървесен материал. Един вид материал всмуква повече вода, друг - по-малко. Дори само от това би могло да произлезе нещо, но това все още ще е много грубо. Бих искал да отбележа и друго. Извънредно интересно е как д-р Томастик разви една до известна степен идеална архитектура за музикалния слух. И това е нещо, което би могло да се проследи и по-нататък. Във връзка с това бих искал да ви обърна внимание само върху едно. Действителността е наистина нещо изключително сложно и е много трудно тя да се конструира само от една гледна точка. Да кажем, че човек например може да се запита: Защо в нашето строителство колоните са от различни видове дървесен материал? И той би могъл да разгледа тези видове дървесен материал във връзка с онези, от които се правят инструментите.
към текста >>

Но да си представим едно помещение, което е построено от акустична, от музикална гледна точка.
При това във всички случаи трябва да се разгледа още и следното: Дори и когато се вземе някое помещение, някоя концертна зала, която се намира на дадено място и притежава добра акустика, и я копираме съвсем точно, но на друго място, акустиката може и съвсем да липсва. Но в мисълта си човек би могъл да си представи едно идеално помещение, което е построено изцяло съобразно акустичните принципи. Г-н Томастик изложи нещо извънредно важно, а именно че човек усеща като нещо смущаващо, когато седи в концертната зала и оркестърът се намира пред него. Контрабасистът се поти ужасно, мъчи се и човек трябва да гледа всичко това, да вижда различното кривене на крайници и т. н. Това, което стои пред него визуално, му действа като огромна пречка да се отдаде на тона, а също така му действат архитектурните пропорции и т. н. Но да си представим едно помещение, което е построено от акустична, от музикална гледна точка. Да, едно такова помещение не може да бъде опазено от това, че когато седим вътре в него, също така го и виждаме отвътре. Ние трябва също така и да го гледаме. Ако не излизаме от принципа, че в момента, в който започва музиката, помещението се затъмнява, не можем само да слушаме, тъй като имаме и очи. Не можем да го построим само от акустична гледна точка, имайки предвид факта, че трябва и да му се наслаждаваме, преди да започне музиката. Иначе би трябвало да влезем на тъмно.
към текста >>

Ако не излизаме от принципа, че в момента, в който започва музиката, помещението се затъмнява, не можем само да слушаме, тъй като имаме и очи.
Контрабасистът се поти ужасно, мъчи се и човек трябва да гледа всичко това, да вижда различното кривене на крайници и т. н. Това, което стои пред него визуално, му действа като огромна пречка да се отдаде на тона, а също така му действат архитектурните пропорции и т. н. Но да си представим едно помещение, което е построено от акустична, от музикална гледна точка. Да, едно такова помещение не може да бъде опазено от това, че когато седим вътре в него, също така го и виждаме отвътре. Ние трябва също така и да го гледаме. Ако не излизаме от принципа, че в момента, в който започва музиката, помещението се затъмнява, не можем само да слушаме, тъй като имаме и очи. Не можем да го построим само от акустична гледна точка, имайки предвид факта, че трябва и да му се наслаждаваме, преди да започне музиката. Иначе би трябвало да влезем на тъмно. Помещения, построени изцяло съобразно акустични принципи, не биха били по-приятни за гледане, отколкото някой оркестър! Необходимо е значи също така действителността да не се конструира само от една гледна точка, а човек да има усет за конструиране на действителността от най-различни гледни точки. Виждате ли, за акустиката е необходимо едновременното разглеждане и усещане на много по-широк кръг фактори, за да се открият онези неща, чрез които в едно помещение, което в същото време трябва да е красиво, тонът да се чува по съответния начин, защото той винаги не само се отразява от стената, в която се удря, но също така се поглъща от нея.
към текста >>

Не можем да го построим само от акустична гледна точка, имайки предвид факта, че трябва и да му се наслаждаваме, преди да започне музиката.
Това, което стои пред него визуално, му действа като огромна пречка да се отдаде на тона, а също така му действат архитектурните пропорции и т. н. Но да си представим едно помещение, което е построено от акустична, от музикална гледна точка. Да, едно такова помещение не може да бъде опазено от това, че когато седим вътре в него, също така го и виждаме отвътре. Ние трябва също така и да го гледаме. Ако не излизаме от принципа, че в момента, в който започва музиката, помещението се затъмнява, не можем само да слушаме, тъй като имаме и очи. Не можем да го построим само от акустична гледна точка, имайки предвид факта, че трябва и да му се наслаждаваме, преди да започне музиката. Иначе би трябвало да влезем на тъмно. Помещения, построени изцяло съобразно акустични принципи, не биха били по-приятни за гледане, отколкото някой оркестър! Необходимо е значи също така действителността да не се конструира само от една гледна точка, а човек да има усет за конструиране на действителността от най-различни гледни точки. Виждате ли, за акустиката е необходимо едновременното разглеждане и усещане на много по-широк кръг фактори, за да се открият онези неща, чрез които в едно помещение, което в същото време трябва да е красиво, тонът да се чува по съответния начин, защото той винаги не само се отразява от стената, в която се удря, но също така се поглъща от нея. Той винаги потъва на известно разстояние в нея и едва тогава се отразява.
към текста >>

Възникват голям брой много трудни проблеми, които не могат да бъдат решени от акустична, нито дори от музикална гледна точка.
Но това ще създаде една определена трудност, тъй като относителната неутралност на тръбите на органа спрямо външния въздух ще престане да съществува в мига, в който действително потопим органа в земята. И през зимата той ще звучи съвсем различно, отколкото през лятото. Следователно през зимата с него ще трябва да се борави и да се настройва по друг начин, отколкото през лятото. Така ще се усещат преди всичко зимата и лятото по един твърде интензивен начин. И още някои неща трябва да се вземат под внимание. Възникват голям брой много трудни проблеми, които не могат да бъдат решени от акустична, нито дори от музикална гледна точка. Г-н д-р Томастик направи една изключително интересна забележка - тази, че Виена е била събирателният пункт за всички велики музиканти и че тези музиканти са се задържали във Виена, преживели са много неща там, въпреки че не са им постилали легло от рози! Искам да ви кажа едно просто нещо, от което можете да видите, че именно Виена трябваше да бъде „водоем“ за определени хора. Можете да проучите геоложките условия в Европа, насочвайки погледа си към най-обширни области. Виенската котловина, просто земята, върху която е разположена Виена и нейните околности, съдържа на едно място по малко от всички европейски почвени условия, така че във Виенската котловина човек може да изучи цялата европейска геология. И ако имате някаква представа какво означава това и доколко тясно свързано със земята е всичко, което е в духовното, ако си помислите какво означава това, че действително във Виена се намира компендиум на всички почвени условия в Европа и ако свържете този факт с това, че субстанциалното като такова, съотношенията на субстанциите една към друга са всъщност нотната гама - нали химическите еквивалентни стойности всъщност са тонови съотношения (пропуск в записките), - ако обмислите всичко това, ще видите, че тъкмо изхождайки от космичните взаимовръзки, човек стига вътрешно до нещо правилно, когато казва, че Виена е такава душевно-духовна среда, в която изключителните музикални гении се заседяват и към която те изпитват голяма симпатия.
към текста >>

Г-н д-р Томастик направи една изключително интересна забележка - тази, че Виена е била събирателният пункт за всички велики музиканти и че тези музиканти са се задържали във Виена, преживели са много неща там, въпреки че не са им постилали легло от рози!
И през зимата той ще звучи съвсем различно, отколкото през лятото. Следователно през зимата с него ще трябва да се борави и да се настройва по друг начин, отколкото през лятото. Така ще се усещат преди всичко зимата и лятото по един твърде интензивен начин. И още някои неща трябва да се вземат под внимание. Възникват голям брой много трудни проблеми, които не могат да бъдат решени от акустична, нито дори от музикална гледна точка. Г-н д-р Томастик направи една изключително интересна забележка - тази, че Виена е била събирателният пункт за всички велики музиканти и че тези музиканти са се задържали във Виена, преживели са много неща там, въпреки че не са им постилали легло от рози! Искам да ви кажа едно просто нещо, от което можете да видите, че именно Виена трябваше да бъде „водоем“ за определени хора. Можете да проучите геоложките условия в Европа, насочвайки погледа си към най-обширни области. Виенската котловина, просто земята, върху която е разположена Виена и нейните околности, съдържа на едно място по малко от всички европейски почвени условия, така че във Виенската котловина човек може да изучи цялата европейска геология. И ако имате някаква представа какво означава това и доколко тясно свързано със земята е всичко, което е в духовното, ако си помислите какво означава това, че действително във Виена се намира компендиум на всички почвени условия в Европа и ако свържете този факт с това, че субстанциалното като такова, съотношенията на субстанциите една към друга са всъщност нотната гама - нали химическите еквивалентни стойности всъщност са тонови съотношения (пропуск в записките), - ако обмислите всичко това, ще видите, че тъкмо изхождайки от космичните взаимовръзки, човек стига вътрешно до нещо правилно, когато казва, че Виена е такава душевно-духовна среда, в която изключителните музикални гении се заседяват и към която те изпитват голяма симпатия. Интересна също е забележката, че Грац е един не-музикален град.
към текста >>

И ако имате някаква представа какво означава това и доколко тясно свързано със земята е всичко, което е в духовното, ако си помислите какво означава това, че действително във Виена се намира компендиум на всички почвени условия в Европа и ако свържете този факт с това, че субстанциалното като такова, съотношенията на субстанциите една към друга са всъщност нотната гама - нали химическите еквивалентни стойности всъщност са тонови съотношения (пропуск в записките), - ако обмислите всичко това, ще видите, че тъкмо изхождайки от космичните взаимовръзки, човек стига вътрешно до нещо правилно, когато казва, че Виена е такава душевно-духовна среда, в която изключителните музикални гении се заседяват и към която те изпитват голяма симпатия.
Възникват голям брой много трудни проблеми, които не могат да бъдат решени от акустична, нито дори от музикална гледна точка. Г-н д-р Томастик направи една изключително интересна забележка - тази, че Виена е била събирателният пункт за всички велики музиканти и че тези музиканти са се задържали във Виена, преживели са много неща там, въпреки че не са им постилали легло от рози! Искам да ви кажа едно просто нещо, от което можете да видите, че именно Виена трябваше да бъде „водоем“ за определени хора. Можете да проучите геоложките условия в Европа, насочвайки погледа си към най-обширни области. Виенската котловина, просто земята, върху която е разположена Виена и нейните околности, съдържа на едно място по малко от всички европейски почвени условия, така че във Виенската котловина човек може да изучи цялата европейска геология. И ако имате някаква представа какво означава това и доколко тясно свързано със земята е всичко, което е в духовното, ако си помислите какво означава това, че действително във Виена се намира компендиум на всички почвени условия в Европа и ако свържете този факт с това, че субстанциалното като такова, съотношенията на субстанциите една към друга са всъщност нотната гама - нали химическите еквивалентни стойности всъщност са тонови съотношения (пропуск в записките), - ако обмислите всичко това, ще видите, че тъкмо изхождайки от космичните взаимовръзки, човек стига вътрешно до нещо правилно, когато казва, че Виена е такава душевно-духовна среда, в която изключителните музикални гении се заседяват и към която те изпитват голяма симпатия. Интересна също е забележката, че Грац е един не-музикален град. Сега си мисля, че човек трябва само да мине по моста над реката и да се заслуша в несимпатично-то клокочене на Мур, за разлика от това на другите реки, и ще види, че с начина, по който тече тази река, природата се държи музикално изключително обидно. Не е ли така? Увесът на нейното корито клокочи извънредно несимпатично! Това се дължи обаче и на тамошната, съвсем особена конфигурация на почвата.
към текста >>

Интересна също е забележката, че Грац е един не-музикален град.
Г-н д-р Томастик направи една изключително интересна забележка - тази, че Виена е била събирателният пункт за всички велики музиканти и че тези музиканти са се задържали във Виена, преживели са много неща там, въпреки че не са им постилали легло от рози! Искам да ви кажа едно просто нещо, от което можете да видите, че именно Виена трябваше да бъде „водоем“ за определени хора. Можете да проучите геоложките условия в Европа, насочвайки погледа си към най-обширни области. Виенската котловина, просто земята, върху която е разположена Виена и нейните околности, съдържа на едно място по малко от всички европейски почвени условия, така че във Виенската котловина човек може да изучи цялата европейска геология. И ако имате някаква представа какво означава това и доколко тясно свързано със земята е всичко, което е в духовното, ако си помислите какво означава това, че действително във Виена се намира компендиум на всички почвени условия в Европа и ако свържете този факт с това, че субстанциалното като такова, съотношенията на субстанциите една към друга са всъщност нотната гама - нали химическите еквивалентни стойности всъщност са тонови съотношения (пропуск в записките), - ако обмислите всичко това, ще видите, че тъкмо изхождайки от космичните взаимовръзки, човек стига вътрешно до нещо правилно, когато казва, че Виена е такава душевно-духовна среда, в която изключителните музикални гении се заседяват и към която те изпитват голяма симпатия. Интересна също е забележката, че Грац е един не-музикален град. Сега си мисля, че човек трябва само да мине по моста над реката и да се заслуша в несимпатично-то клокочене на Мур, за разлика от това на другите реки, и ще види, че с начина, по който тече тази река, природата се държи музикално изключително обидно. Не е ли така? Увесът на нейното корито клокочи извънредно несимпатично! Това се дължи обаче и на тамошната, съвсем особена конфигурация на почвата. Колко по-музикално е, когато, да кажем, човек пътува към Виена със северозападната железница!
към текста >>

Сега си мисля, че човек трябва само да мине по моста над реката и да се заслуша в несимпатично-то клокочене на Мур, за разлика от това на другите реки, и ще види, че с начина, по който тече тази река, природата се държи музикално изключително обидно.
Искам да ви кажа едно просто нещо, от което можете да видите, че именно Виена трябваше да бъде „водоем“ за определени хора. Можете да проучите геоложките условия в Европа, насочвайки погледа си към най-обширни области. Виенската котловина, просто земята, върху която е разположена Виена и нейните околности, съдържа на едно място по малко от всички европейски почвени условия, така че във Виенската котловина човек може да изучи цялата европейска геология. И ако имате някаква представа какво означава това и доколко тясно свързано със земята е всичко, което е в духовното, ако си помислите какво означава това, че действително във Виена се намира компендиум на всички почвени условия в Европа и ако свържете този факт с това, че субстанциалното като такова, съотношенията на субстанциите една към друга са всъщност нотната гама - нали химическите еквивалентни стойности всъщност са тонови съотношения (пропуск в записките), - ако обмислите всичко това, ще видите, че тъкмо изхождайки от космичните взаимовръзки, човек стига вътрешно до нещо правилно, когато казва, че Виена е такава душевно-духовна среда, в която изключителните музикални гении се заседяват и към която те изпитват голяма симпатия. Интересна също е забележката, че Грац е един не-музикален град. Сега си мисля, че човек трябва само да мине по моста над реката и да се заслуша в несимпатично-то клокочене на Мур, за разлика от това на другите реки, и ще види, че с начина, по който тече тази река, природата се държи музикално изключително обидно. Не е ли така? Увесът на нейното корито клокочи извънредно несимпатично! Това се дължи обаче и на тамошната, съвсем особена конфигурация на почвата. Колко по-музикално е, когато, да кажем, човек пътува към Виена със северозападната железница! Музикално е цялото устройство на почвата.
към текста >>

Колко по-музикално е, когато, да кажем, човек пътува към Виена със северозападната железница!
Интересна също е забележката, че Грац е един не-музикален град. Сега си мисля, че човек трябва само да мине по моста над реката и да се заслуша в несимпатично-то клокочене на Мур, за разлика от това на другите реки, и ще види, че с начина, по който тече тази река, природата се държи музикално изключително обидно. Не е ли така? Увесът на нейното корито клокочи извънредно несимпатично! Това се дължи обаче и на тамошната, съвсем особена конфигурация на почвата. Колко по-музикално е, когато, да кажем, човек пътува към Виена със северозападната железница! Музикално е цялото устройство на почвата. Планините и всичко останало е подредено музикално. Може някои да обичат Грац, но целите Алпи са поставени по немузикален начин по отношение на почвената структура. И така, като излезем отвъд чисто музикалното, могат да се повдигнат много обширни въпроси. Бих искал да отбележа това като особено благоприятен успех за високо стойностното изложение на г-н д-р Томастик, щом у вас, скъпи мои приятели, възникват много такива въпроси.
към текста >>

Музикално е цялото устройство на почвата.
Сега си мисля, че човек трябва само да мине по моста над реката и да се заслуша в несимпатично-то клокочене на Мур, за разлика от това на другите реки, и ще види, че с начина, по който тече тази река, природата се държи музикално изключително обидно. Не е ли така? Увесът на нейното корито клокочи извънредно несимпатично! Това се дължи обаче и на тамошната, съвсем особена конфигурация на почвата. Колко по-музикално е, когато, да кажем, човек пътува към Виена със северозападната железница! Музикално е цялото устройство на почвата. Планините и всичко останало е подредено музикално. Може някои да обичат Грац, но целите Алпи са поставени по немузикален начин по отношение на почвената структура. И така, като излезем отвъд чисто музикалното, могат да се повдигнат много обширни въпроси. Бих искал да отбележа това като особено благоприятен успех за високо стойностното изложение на г-н д-р Томастик, щом у вас, скъпи мои приятели, възникват много такива въпроси. И искам още да ви обърна специално внимание върху изключителната важност на факта, че музикалните инструменти всъщност са възникнали от традициите на четвъртата следатлантска епоха.
към текста >>

Планините и всичко останало е подредено музикално.
Не е ли така? Увесът на нейното корито клокочи извънредно несимпатично! Това се дължи обаче и на тамошната, съвсем особена конфигурация на почвата. Колко по-музикално е, когато, да кажем, човек пътува към Виена със северозападната железница! Музикално е цялото устройство на почвата. Планините и всичко останало е подредено музикално. Може някои да обичат Грац, но целите Алпи са поставени по немузикален начин по отношение на почвената структура. И така, като излезем отвъд чисто музикалното, могат да се повдигнат много обширни въпроси. Бих искал да отбележа това като особено благоприятен успех за високо стойностното изложение на г-н д-р Томастик, щом у вас, скъпи мои приятели, възникват много такива въпроси. И искам още да ви обърна специално внимание върху изключителната важност на факта, че музикалните инструменти всъщност са възникнали от традициите на четвъртата следатлантска епоха. И тъй като сме в петата следатлантска епоха, те преминават в упадък.
към текста >>

Може някои да обичат Грац, но целите Алпи са поставени по немузикален начин по отношение на почвената структура.
Увесът на нейното корито клокочи извънредно несимпатично! Това се дължи обаче и на тамошната, съвсем особена конфигурация на почвата. Колко по-музикално е, когато, да кажем, човек пътува към Виена със северозападната железница! Музикално е цялото устройство на почвата. Планините и всичко останало е подредено музикално. Може някои да обичат Грац, но целите Алпи са поставени по немузикален начин по отношение на почвената структура. И така, като излезем отвъд чисто музикалното, могат да се повдигнат много обширни въпроси. Бих искал да отбележа това като особено благоприятен успех за високо стойностното изложение на г-н д-р Томастик, щом у вас, скъпи мои приятели, възникват много такива въпроси. И искам още да ви обърна специално внимание върху изключителната важност на факта, че музикалните инструменти всъщност са възникнали от традициите на четвъртата следатлантска епоха. И тъй като сме в петата следатлантска епоха, те преминават в упадък. Това е във връзка с развитието на петата следатлантска епоха.
към текста >>

И така, като излезем отвъд чисто музикалното, могат да се повдигнат много обширни въпроси.
Това се дължи обаче и на тамошната, съвсем особена конфигурация на почвата. Колко по-музикално е, когато, да кажем, човек пътува към Виена със северозападната железница! Музикално е цялото устройство на почвата. Планините и всичко останало е подредено музикално. Може някои да обичат Грац, но целите Алпи са поставени по немузикален начин по отношение на почвената структура. И така, като излезем отвъд чисто музикалното, могат да се повдигнат много обширни въпроси. Бих искал да отбележа това като особено благоприятен успех за високо стойностното изложение на г-н д-р Томастик, щом у вас, скъпи мои приятели, възникват много такива въпроси. И искам още да ви обърна специално внимание върху изключителната важност на факта, че музикалните инструменти всъщност са възникнали от традициите на четвъртата следатлантска епоха. И тъй като сме в петата следатлантска епоха, те преминават в упадък. Това е във връзка с развитието на петата следатлантска епоха. И в общи линии тази пета следатлантска епоха е немузикална.
към текста >>

И искам още да ви обърна специално внимание върху изключителната важност на факта, че музикалните инструменти всъщност са възникнали от традициите на четвъртата следатлантска епоха.
Музикално е цялото устройство на почвата. Планините и всичко останало е подредено музикално. Може някои да обичат Грац, но целите Алпи са поставени по немузикален начин по отношение на почвената структура. И така, като излезем отвъд чисто музикалното, могат да се повдигнат много обширни въпроси. Бих искал да отбележа това като особено благоприятен успех за високо стойностното изложение на г-н д-р Томастик, щом у вас, скъпи мои приятели, възникват много такива въпроси. И искам още да ви обърна специално внимание върху изключителната важност на факта, че музикалните инструменти всъщност са възникнали от традициите на четвъртата следатлантска епоха. И тъй като сме в петата следатлантска епоха, те преминават в упадък. Това е във връзка с развитието на петата следатлантска епоха. И в общи линии тази пета следатлантска епоха е немузикална. Интелектуалното и теоретичното, което се проявява особено в 19 век, е нещо напълно немузикално. И това, че музикалните инструменти са в упадък, е във връзка с вътрешната характерна същност на петата следатлантска епоха.
към текста >>

И в общи линии тази пета следатлантска епоха е немузикална.
И така, като излезем отвъд чисто музикалното, могат да се повдигнат много обширни въпроси. Бих искал да отбележа това като особено благоприятен успех за високо стойностното изложение на г-н д-р Томастик, щом у вас, скъпи мои приятели, възникват много такива въпроси. И искам още да ви обърна специално внимание върху изключителната важност на факта, че музикалните инструменти всъщност са възникнали от традициите на четвъртата следатлантска епоха. И тъй като сме в петата следатлантска епоха, те преминават в упадък. Това е във връзка с развитието на петата следатлантска епоха. И в общи линии тази пета следатлантска епоха е немузикална. Интелектуалното и теоретичното, което се проявява особено в 19 век, е нещо напълно немузикално. И това, че музикалните инструменти са в упадък, е във връзка с вътрешната характерна същност на петата следатлантска епоха. И естествено не е толкова лесно да ги върнем на тяхната предишна висота. Защото - г-н д-р Томастик ще ми даде право - ако възникне потребността някой майстор на органи днес да му направи такъв един орган, какъвто е неговият идеал, тогава май човек ще трябва да почака до следващата инкарнация. Не вярвам, че днес някой майстор на органи прави такива неща, каквито бяха изложени в неговата интересна лекция.
към текста >>

Интелектуалното и теоретичното, което се проявява особено в 19 век, е нещо напълно немузикално.
Бих искал да отбележа това като особено благоприятен успех за високо стойностното изложение на г-н д-р Томастик, щом у вас, скъпи мои приятели, възникват много такива въпроси. И искам още да ви обърна специално внимание върху изключителната важност на факта, че музикалните инструменти всъщност са възникнали от традициите на четвъртата следатлантска епоха. И тъй като сме в петата следатлантска епоха, те преминават в упадък. Това е във връзка с развитието на петата следатлантска епоха. И в общи линии тази пета следатлантска епоха е немузикална. Интелектуалното и теоретичното, което се проявява особено в 19 век, е нещо напълно немузикално. И това, че музикалните инструменти са в упадък, е във връзка с вътрешната характерна същност на петата следатлантска епоха. И естествено не е толкова лесно да ги върнем на тяхната предишна висота. Защото - г-н д-р Томастик ще ми даде право - ако възникне потребността някой майстор на органи днес да му направи такъв един орган, какъвто е неговият идеал, тогава май човек ще трябва да почака до следващата инкарнация. Не вярвам, че днес някой майстор на органи прави такива неща, каквито бяха изложени в неговата интересна лекция. И е много хубаво сравнението, което г-н д-р Томастик направи, че ако на някой фабрикант му бъде предоставено да прави музикалните инструменти, това е все едно художникът да даде на фабриканта да му прави боите.
към текста >>

И това, че музикалните инструменти са в упадък, е във връзка с вътрешната характерна същност на петата следатлантска епоха.
И искам още да ви обърна специално внимание върху изключителната важност на факта, че музикалните инструменти всъщност са възникнали от традициите на четвъртата следатлантска епоха. И тъй като сме в петата следатлантска епоха, те преминават в упадък. Това е във връзка с развитието на петата следатлантска епоха. И в общи линии тази пета следатлантска епоха е немузикална. Интелектуалното и теоретичното, което се проявява особено в 19 век, е нещо напълно немузикално. И това, че музикалните инструменти са в упадък, е във връзка с вътрешната характерна същност на петата следатлантска епоха. И естествено не е толкова лесно да ги върнем на тяхната предишна висота. Защото - г-н д-р Томастик ще ми даде право - ако възникне потребността някой майстор на органи днес да му направи такъв един орган, какъвто е неговият идеал, тогава май човек ще трябва да почака до следващата инкарнация. Не вярвам, че днес някой майстор на органи прави такива неща, каквито бяха изложени в неговата интересна лекция. И е много хубаво сравнението, което г-н д-р Томастик направи, че ако на някой фабрикант му бъде предоставено да прави музикалните инструменти, това е все едно художникът да даде на фабриканта да му прави боите. Но това е идеалът на днешните художници - те вече си набавят боите от фабриканта, вече не си правят боите сами.
към текста >>

И е много хубаво сравнението, което г-н д-р Томастик направи, че ако на някой фабрикант му бъде предоставено да прави музикалните инструменти, това е все едно художникът да даде на фабриканта да му прави боите.
Интелектуалното и теоретичното, което се проявява особено в 19 век, е нещо напълно немузикално. И това, че музикалните инструменти са в упадък, е във връзка с вътрешната характерна същност на петата следатлантска епоха. И естествено не е толкова лесно да ги върнем на тяхната предишна висота. Защото - г-н д-р Томастик ще ми даде право - ако възникне потребността някой майстор на органи днес да му направи такъв един орган, какъвто е неговият идеал, тогава май човек ще трябва да почака до следващата инкарнация. Не вярвам, че днес някой майстор на органи прави такива неща, каквито бяха изложени в неговата интересна лекция. И е много хубаво сравнението, което г-н д-р Томастик направи, че ако на някой фабрикант му бъде предоставено да прави музикалните инструменти, това е все едно художникът да даде на фабриканта да му прави боите. Но това е идеалът на днешните художници - те вече си набавят боите от фабриканта, вече не си правят боите сами. Те изпадат във все по-голяма зависимост от производителя на бои за рисуване, както и музикантите са изпаднали в зависимост от майстора на органи, на цигулки и т. н. И сега, тъкмо от гледна точка на духовно-научното развитие е от изключителна важност да възникнат стремежи като този при тази новоизработена цигулка. Защото по този начин изцяло се повдига въпросът за музикалните инструменти. Наистина в служба на течението, което търсим от нашата изходна точка, ще бъде да се борим срещу упадъчните явления, които са толкова забележими във всички области.
към текста >>

Те изпадат във все по-голяма зависимост от производителя на бои за рисуване, както и музикантите са изпаднали в зависимост от майстора на органи, на цигулки и т. н.
И естествено не е толкова лесно да ги върнем на тяхната предишна висота. Защото - г-н д-р Томастик ще ми даде право - ако възникне потребността някой майстор на органи днес да му направи такъв един орган, какъвто е неговият идеал, тогава май човек ще трябва да почака до следващата инкарнация. Не вярвам, че днес някой майстор на органи прави такива неща, каквито бяха изложени в неговата интересна лекция. И е много хубаво сравнението, което г-н д-р Томастик направи, че ако на някой фабрикант му бъде предоставено да прави музикалните инструменти, това е все едно художникът да даде на фабриканта да му прави боите. Но това е идеалът на днешните художници - те вече си набавят боите от фабриканта, вече не си правят боите сами. Те изпадат във все по-голяма зависимост от производителя на бои за рисуване, както и музикантите са изпаднали в зависимост от майстора на органи, на цигулки и т. н. И сега, тъкмо от гледна точка на духовно-научното развитие е от изключителна важност да възникнат стремежи като този при тази новоизработена цигулка. Защото по този начин изцяло се повдига въпросът за музикалните инструменти. Наистина в служба на течението, което търсим от нашата изходна точка, ще бъде да се борим срещу упадъчните явления, които са толкова забележими във всички области. И от тази гледна точка бих искал да пожелая действително голям успех на такъв вид работа, като работата с тази цигулка. Защото този успех се намира напълно в посоката, която ние също трябва да следваме в нашите духовно-научни стремежи.
към текста >>

Защото по този начин изцяло се повдига въпросът за музикалните инструменти.
Не вярвам, че днес някой майстор на органи прави такива неща, каквито бяха изложени в неговата интересна лекция. И е много хубаво сравнението, което г-н д-р Томастик направи, че ако на някой фабрикант му бъде предоставено да прави музикалните инструменти, това е все едно художникът да даде на фабриканта да му прави боите. Но това е идеалът на днешните художници - те вече си набавят боите от фабриканта, вече не си правят боите сами. Те изпадат във все по-голяма зависимост от производителя на бои за рисуване, както и музикантите са изпаднали в зависимост от майстора на органи, на цигулки и т. н. И сега, тъкмо от гледна точка на духовно-научното развитие е от изключителна важност да възникнат стремежи като този при тази новоизработена цигулка. Защото по този начин изцяло се повдига въпросът за музикалните инструменти. Наистина в служба на течението, което търсим от нашата изходна точка, ще бъде да се борим срещу упадъчните явления, които са толкова забележими във всички области. И от тази гледна точка бих искал да пожелая действително голям успех на такъв вид работа, като работата с тази цигулка. Защото този успех се намира напълно в посоката, която ние също трябва да следваме в нашите духовно-научни стремежи. Това бяха само някои забележки към интересната лекция. [1] Д-р Франц Томастик, 1883-1951, австрийски майстор на цигулки, създател на цигулката „Томастик“.
към текста >>

10. ТОНОВОТО ИЗЖИВЯВАНЕ В ЧОВЕКА. ПЪРВА ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 7 март 1923 г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Това, което бих искал да кажа, не е нещо, свързано с музикално естетическото, както често го наричат, нито нещо, което желаят онези, които имат склонност да чувстват накърнена своята наслада от изкуството от факта, че някой казва нещо, което допринася за разбирането на тази наслада.
ТОНОВОТО ИЗЖИВЯВАНЕ В ЧОВЕКА ПЪРВА ЛЕКЦИЯ Щутгарт, 7 март 1923 г. Това, за което ще говорим през тези два дни[1], ще бъде представено, разбира се, малко непълно. Това, което бих искал да кажа, не е нещо, свързано с музикално естетическото, както често го наричат, нито нещо, което желаят онези, които имат склонност да чувстват накърнена своята наслада от изкуството от факта, че някой казва нещо, което допринася за разбирането на тази наслада. И за музикално естетическото, както днес то се схваща, и за простото наслаждение трябва да се говори по съвсем различен начин. Днес искам да изложа една обща основа, а утре да говоря за нещо, което може да има значение за подготовката на такава основа тъкмо в грижата за музикалното преподаване. Друг път можем да развием тези неща нататък. Във връзка с музикалното трябва да се отбележи, че щом човек се чувства подтикнат да говори за него, всички понятия, които иначе се употребяват в живота, са напълно неизползваеми. Едва ли може да се говори за музикалното с понятията, които човек употребява в обикновения живот.
към текста >>

И за музикално естетическото, както днес то се схваща, и за простото наслаждение трябва да се говори по съвсем различен начин.
ТОНОВОТО ИЗЖИВЯВАНЕ В ЧОВЕКА ПЪРВА ЛЕКЦИЯ Щутгарт, 7 март 1923 г. Това, за което ще говорим през тези два дни[1], ще бъде представено, разбира се, малко непълно. Това, което бих искал да кажа, не е нещо, свързано с музикално естетическото, както често го наричат, нито нещо, което желаят онези, които имат склонност да чувстват накърнена своята наслада от изкуството от факта, че някой казва нещо, което допринася за разбирането на тази наслада. И за музикално естетическото, както днес то се схваща, и за простото наслаждение трябва да се говори по съвсем различен начин. Днес искам да изложа една обща основа, а утре да говоря за нещо, което може да има значение за подготовката на такава основа тъкмо в грижата за музикалното преподаване. Друг път можем да развием тези неща нататък. Във връзка с музикалното трябва да се отбележи, че щом човек се чувства подтикнат да говори за него, всички понятия, които иначе се употребяват в живота, са напълно неизползваеми. Едва ли може да се говори за музикалното с понятията, които човек употребява в обикновения живот. Човек не може да направи това поради простата причина, че музикалното всъщност не е налице в дадения ни физически свят.
към текста >>

Днес искам да изложа една обща основа, а утре да говоря за нещо, което може да има значение за подготовката на такава основа тъкмо в грижата за музикалното преподаване.
ПЪРВА ЛЕКЦИЯ Щутгарт, 7 март 1923 г. Това, за което ще говорим през тези два дни[1], ще бъде представено, разбира се, малко непълно. Това, което бих искал да кажа, не е нещо, свързано с музикално естетическото, както често го наричат, нито нещо, което желаят онези, които имат склонност да чувстват накърнена своята наслада от изкуството от факта, че някой казва нещо, което допринася за разбирането на тази наслада. И за музикално естетическото, както днес то се схваща, и за простото наслаждение трябва да се говори по съвсем различен начин. Днес искам да изложа една обща основа, а утре да говоря за нещо, което може да има значение за подготовката на такава основа тъкмо в грижата за музикалното преподаване. Друг път можем да развием тези неща нататък. Във връзка с музикалното трябва да се отбележи, че щом човек се чувства подтикнат да говори за него, всички понятия, които иначе се употребяват в живота, са напълно неизползваеми. Едва ли може да се говори за музикалното с понятията, които човек употребява в обикновения живот. Човек не може да направи това поради простата причина, че музикалното всъщност не е налице в дадения ни физически свят. Музикалното трябва да се сътвори в него.
към текста >>

Във връзка с музикалното трябва да се отбележи, че щом човек се чувства подтикнат да говори за него, всички понятия, които иначе се употребяват в живота, са напълно неизползваеми.
Това, за което ще говорим през тези два дни[1], ще бъде представено, разбира се, малко непълно. Това, което бих искал да кажа, не е нещо, свързано с музикално естетическото, както често го наричат, нито нещо, което желаят онези, които имат склонност да чувстват накърнена своята наслада от изкуството от факта, че някой казва нещо, което допринася за разбирането на тази наслада. И за музикално естетическото, както днес то се схваща, и за простото наслаждение трябва да се говори по съвсем различен начин. Днес искам да изложа една обща основа, а утре да говоря за нещо, което може да има значение за подготовката на такава основа тъкмо в грижата за музикалното преподаване. Друг път можем да развием тези неща нататък. Във връзка с музикалното трябва да се отбележи, че щом човек се чувства подтикнат да говори за него, всички понятия, които иначе се употребяват в живота, са напълно неизползваеми. Едва ли може да се говори за музикалното с понятията, които човек употребява в обикновения живот. Човек не може да направи това поради простата причина, че музикалното всъщност не е налице в дадения ни физически свят. Музикалното трябва да се сътвори в него. Така се стигна до това, че хора като Гьоте усетиха музикалното като един вид идеал на всяко изкуство. Така Гьоте можа да каже[2]: Музиката е изцяло форма и съдържание и не предявява претенции към някакво друго съдържание, освен към това, което носи в себе си.
към текста >>

Едва ли може да се говори за музикалното с понятията, които човек употребява в обикновения живот.
Това, което бих искал да кажа, не е нещо, свързано с музикално естетическото, както често го наричат, нито нещо, което желаят онези, които имат склонност да чувстват накърнена своята наслада от изкуството от факта, че някой казва нещо, което допринася за разбирането на тази наслада. И за музикално естетическото, както днес то се схваща, и за простото наслаждение трябва да се говори по съвсем различен начин. Днес искам да изложа една обща основа, а утре да говоря за нещо, което може да има значение за подготовката на такава основа тъкмо в грижата за музикалното преподаване. Друг път можем да развием тези неща нататък. Във връзка с музикалното трябва да се отбележи, че щом човек се чувства подтикнат да говори за него, всички понятия, които иначе се употребяват в живота, са напълно неизползваеми. Едва ли може да се говори за музикалното с понятията, които човек употребява в обикновения живот. Човек не може да направи това поради простата причина, че музикалното всъщност не е налице в дадения ни физически свят. Музикалното трябва да се сътвори в него. Така се стигна до това, че хора като Гьоте усетиха музикалното като един вид идеал на всяко изкуство. Така Гьоте можа да каже[2]: Музиката е изцяло форма и съдържание и не предявява претенции към някакво друго съдържание, освен към това, което носи в себе си. Стигна се до това, по времето, когато интелектуализмът се бореше така много с разбирането на музиката - от тази борба излезе тогава книгата на Ханслик[3] „За музикално красивото“, - стигна се до това, да се направи забележителното различаване (от Ханслик) между съдържанието на музиката и предмета на останалите изкуства, макар и по един много едностранчив начин.
към текста >>

Човек не може да направи това поради простата причина, че музикалното всъщност не е налице в дадения ни физически свят.
И за музикално естетическото, както днес то се схваща, и за простото наслаждение трябва да се говори по съвсем различен начин. Днес искам да изложа една обща основа, а утре да говоря за нещо, което може да има значение за подготовката на такава основа тъкмо в грижата за музикалното преподаване. Друг път можем да развием тези неща нататък. Във връзка с музикалното трябва да се отбележи, че щом човек се чувства подтикнат да говори за него, всички понятия, които иначе се употребяват в живота, са напълно неизползваеми. Едва ли може да се говори за музикалното с понятията, които човек употребява в обикновения живот. Човек не може да направи това поради простата причина, че музикалното всъщност не е налице в дадения ни физически свят. Музикалното трябва да се сътвори в него. Така се стигна до това, че хора като Гьоте усетиха музикалното като един вид идеал на всяко изкуство. Така Гьоте можа да каже[2]: Музиката е изцяло форма и съдържание и не предявява претенции към някакво друго съдържание, освен към това, което носи в себе си. Стигна се до това, по времето, когато интелектуализмът се бореше така много с разбирането на музиката - от тази борба излезе тогава книгата на Ханслик[3] „За музикално красивото“, - стигна се до това, да се направи забележителното различаване (от Ханслик) между съдържанието на музиката и предмета на останалите изкуства, макар и по един много едностранчив начин. Но той отрича тя да има предметност.
към текста >>

Музикалното трябва да се сътвори в него.
Днес искам да изложа една обща основа, а утре да говоря за нещо, което може да има значение за подготовката на такава основа тъкмо в грижата за музикалното преподаване. Друг път можем да развием тези неща нататък. Във връзка с музикалното трябва да се отбележи, че щом човек се чувства подтикнат да говори за него, всички понятия, които иначе се употребяват в живота, са напълно неизползваеми. Едва ли може да се говори за музикалното с понятията, които човек употребява в обикновения живот. Човек не може да направи това поради простата причина, че музикалното всъщност не е налице в дадения ни физически свят. Музикалното трябва да се сътвори в него. Така се стигна до това, че хора като Гьоте усетиха музикалното като един вид идеал на всяко изкуство. Така Гьоте можа да каже[2]: Музиката е изцяло форма и съдържание и не предявява претенции към някакво друго съдържание, освен към това, което носи в себе си. Стигна се до това, по времето, когато интелектуализмът се бореше така много с разбирането на музиката - от тази борба излезе тогава книгата на Ханслик[3] „За музикално красивото“, - стигна се до това, да се направи забележителното различаване (от Ханслик) между съдържанието на музиката и предмета на останалите изкуства, макар и по един много едностранчив начин. Но той отрича тя да има предметност. Такава предметност, каквато има живописта, каквато предметност е налице във външния физически свят, музиката няма.
към текста >>

Така се стигна до това, че хора като Гьоте усетиха музикалното като един вид идеал на всяко изкуство.
Друг път можем да развием тези неща нататък. Във връзка с музикалното трябва да се отбележи, че щом човек се чувства подтикнат да говори за него, всички понятия, които иначе се употребяват в живота, са напълно неизползваеми. Едва ли може да се говори за музикалното с понятията, които човек употребява в обикновения живот. Човек не може да направи това поради простата причина, че музикалното всъщност не е налице в дадения ни физически свят. Музикалното трябва да се сътвори в него. Така се стигна до това, че хора като Гьоте усетиха музикалното като един вид идеал на всяко изкуство. Така Гьоте можа да каже[2]: Музиката е изцяло форма и съдържание и не предявява претенции към някакво друго съдържание, освен към това, което носи в себе си. Стигна се до това, по времето, когато интелектуализмът се бореше така много с разбирането на музиката - от тази борба излезе тогава книгата на Ханслик[3] „За музикално красивото“, - стигна се до това, да се направи забележителното различаване (от Ханслик) между съдържанието на музиката и предмета на останалите изкуства, макар и по един много едностранчив начин. Но той отрича тя да има предметност. Такава предметност, каквато има живописта, каквато предметност е налице във външния физически свят, музиката няма. И това показва вече, че човек усеща в нашето време, в което интелектуализмът иска да властва над всичко, че той няма нищо общо с музиката.
към текста >>

Така Гьоте можа да каже[2]: Музиката е изцяло форма и съдържание и не предявява претенции към някакво друго съдържание, освен към това, което носи в себе си.
Във връзка с музикалното трябва да се отбележи, че щом човек се чувства подтикнат да говори за него, всички понятия, които иначе се употребяват в живота, са напълно неизползваеми. Едва ли може да се говори за музикалното с понятията, които човек употребява в обикновения живот. Човек не може да направи това поради простата причина, че музикалното всъщност не е налице в дадения ни физически свят. Музикалното трябва да се сътвори в него. Така се стигна до това, че хора като Гьоте усетиха музикалното като един вид идеал на всяко изкуство. Така Гьоте можа да каже[2]: Музиката е изцяло форма и съдържание и не предявява претенции към някакво друго съдържание, освен към това, което носи в себе си. Стигна се до това, по времето, когато интелектуализмът се бореше така много с разбирането на музиката - от тази борба излезе тогава книгата на Ханслик[3] „За музикално красивото“, - стигна се до това, да се направи забележителното различаване (от Ханслик) между съдържанието на музиката и предмета на останалите изкуства, макар и по един много едностранчив начин. Но той отрича тя да има предметност. Такава предметност, каквато има живописта, каквато предметност е налице във външния физически свят, музиката няма. И това показва вече, че човек усеща в нашето време, в което интелектуализмът иска да властва над всичко, че той няма нищо общо с музиката. Защото той може да е сроден само с онова, което има външна предметност.
към текста >>

Стигна се до това, по времето, когато интелектуализмът се бореше така много с разбирането на музиката - от тази борба излезе тогава книгата на Ханслик[3] „За музикално красивото“, - стигна се до това, да се направи забележителното различаване (от Ханслик) между съдържанието на музиката и предмета на останалите изкуства, макар и по един много едностранчив начин.
Едва ли може да се говори за музикалното с понятията, които човек употребява в обикновения живот. Човек не може да направи това поради простата причина, че музикалното всъщност не е налице в дадения ни физически свят. Музикалното трябва да се сътвори в него. Така се стигна до това, че хора като Гьоте усетиха музикалното като един вид идеал на всяко изкуство. Така Гьоте можа да каже[2]: Музиката е изцяло форма и съдържание и не предявява претенции към някакво друго съдържание, освен към това, което носи в себе си. Стигна се до това, по времето, когато интелектуализмът се бореше така много с разбирането на музиката - от тази борба излезе тогава книгата на Ханслик[3] „За музикално красивото“, - стигна се до това, да се направи забележителното различаване (от Ханслик) между съдържанието на музиката и предмета на останалите изкуства, макар и по един много едностранчив начин. Но той отрича тя да има предметност. Такава предметност, каквато има живописта, каквато предметност е налице във външния физически свят, музиката няма. И това показва вече, че човек усеща в нашето време, в което интелектуализмът иска да властва над всичко, че той няма нищо общо с музиката. Защото той може да е сроден само с онова, което има външна предметност. От това следва тази особеност, която ще срещнете във всевъзможни добри ръководства за музикално разбиране, че всъщност физиологията на тона не може да каже нищо за музикалното.
към текста >>

Такава предметност, каквато има живописта, каквато предметност е налице във външния физически свят, музиката няма.
Музикалното трябва да се сътвори в него. Така се стигна до това, че хора като Гьоте усетиха музикалното като един вид идеал на всяко изкуство. Така Гьоте можа да каже[2]: Музиката е изцяло форма и съдържание и не предявява претенции към някакво друго съдържание, освен към това, което носи в себе си. Стигна се до това, по времето, когато интелектуализмът се бореше така много с разбирането на музиката - от тази борба излезе тогава книгата на Ханслик[3] „За музикално красивото“, - стигна се до това, да се направи забележителното различаване (от Ханслик) между съдържанието на музиката и предмета на останалите изкуства, макар и по един много едностранчив начин. Но той отрича тя да има предметност. Такава предметност, каквато има живописта, каквато предметност е налице във външния физически свят, музиката няма. И това показва вече, че човек усеща в нашето време, в което интелектуализмът иска да властва над всичко, че той няма нищо общо с музиката. Защото той може да е сроден само с онова, което има външна предметност. От това следва тази особеност, която ще срещнете във всевъзможни добри ръководства за музикално разбиране, че всъщност физиологията на тона не може да каже нищо за музикалното. Това е едно разпространено навсякъде признание: Има тонова физиология само за звуци, но няма тонова физиология за тонове. Човек не може да схване музикалното с употребяваните днес средства.
към текста >>

И това показва вече, че човек усеща в нашето време, в което интелектуализмът иска да властва над всичко, че той няма нищо общо с музиката.
Така се стигна до това, че хора като Гьоте усетиха музикалното като един вид идеал на всяко изкуство. Така Гьоте можа да каже[2]: Музиката е изцяло форма и съдържание и не предявява претенции към някакво друго съдържание, освен към това, което носи в себе си. Стигна се до това, по времето, когато интелектуализмът се бореше така много с разбирането на музиката - от тази борба излезе тогава книгата на Ханслик[3] „За музикално красивото“, - стигна се до това, да се направи забележителното различаване (от Ханслик) между съдържанието на музиката и предмета на останалите изкуства, макар и по един много едностранчив начин. Но той отрича тя да има предметност. Такава предметност, каквато има живописта, каквато предметност е налице във външния физически свят, музиката няма. И това показва вече, че човек усеща в нашето време, в което интелектуализмът иска да властва над всичко, че той няма нищо общо с музиката. Защото той може да е сроден само с онова, което има външна предметност. От това следва тази особеност, която ще срещнете във всевъзможни добри ръководства за музикално разбиране, че всъщност физиологията на тона не може да каже нищо за музикалното. Това е едно разпространено навсякъде признание: Има тонова физиология само за звуци, но няма тонова физиология за тонове. Човек не може да схване музикалното с употребяваните днес средства. От това по необходимост следва, че когато човек започне да говори за музикалното, не може да употребява обикновените понятия, чрез които се схваща светът.
към текста >>

От това следва тази особеност, която ще срещнете във всевъзможни добри ръководства за музикално разбиране, че всъщност физиологията на тона не може да каже нищо за музикалното.
Стигна се до това, по времето, когато интелектуализмът се бореше така много с разбирането на музиката - от тази борба излезе тогава книгата на Ханслик[3] „За музикално красивото“, - стигна се до това, да се направи забележителното различаване (от Ханслик) между съдържанието на музиката и предмета на останалите изкуства, макар и по един много едностранчив начин. Но той отрича тя да има предметност. Такава предметност, каквато има живописта, каквато предметност е налице във външния физически свят, музиката няма. И това показва вече, че човек усеща в нашето време, в което интелектуализмът иска да властва над всичко, че той няма нищо общо с музиката. Защото той може да е сроден само с онова, което има външна предметност. От това следва тази особеност, която ще срещнете във всевъзможни добри ръководства за музикално разбиране, че всъщност физиологията на тона не може да каже нищо за музикалното. Това е едно разпространено навсякъде признание: Има тонова физиология само за звуци, но няма тонова физиология за тонове. Човек не може да схване музикалното с употребяваните днес средства. От това по необходимост следва, че когато човек започне да говори за музикалното, не може да употребява обикновените понятия, чрез които се схваща светът. Човек ще се доближи най-добре до това, до което искаме да стигнем през тези два дни, ако тръгне от една определена настояща историческа гледна точка. Ако сравним нашата епоха с по-ранни епохи, ще открием нашата епоха, охарактеризирана във връзка с музикалното, по един напълно конкретен начин.
към текста >>

Човек не може да схване музикалното с употребяваните днес средства.
Такава предметност, каквато има живописта, каквато предметност е налице във външния физически свят, музиката няма. И това показва вече, че човек усеща в нашето време, в което интелектуализмът иска да властва над всичко, че той няма нищо общо с музиката. Защото той може да е сроден само с онова, което има външна предметност. От това следва тази особеност, която ще срещнете във всевъзможни добри ръководства за музикално разбиране, че всъщност физиологията на тона не може да каже нищо за музикалното. Това е едно разпространено навсякъде признание: Има тонова физиология само за звуци, но няма тонова физиология за тонове. Човек не може да схване музикалното с употребяваните днес средства. От това по необходимост следва, че когато човек започне да говори за музикалното, не може да употребява обикновените понятия, чрез които се схваща светът. Човек ще се доближи най-добре до това, до което искаме да стигнем през тези два дни, ако тръгне от една определена настояща историческа гледна точка. Ако сравним нашата епоха с по-ранни епохи, ще открием нашата епоха, охарактеризирана във връзка с музикалното, по един напълно конкретен начин. Можем да кажем: Нашата епоха стои в средата между две музикални усещания. Едното усещане епохата вече има, другото - все още не.
към текста >>

От това по необходимост следва, че когато човек започне да говори за музикалното, не може да употребява обикновените понятия, чрез които се схваща светът.
И това показва вече, че човек усеща в нашето време, в което интелектуализмът иска да властва над всичко, че той няма нищо общо с музиката. Защото той може да е сроден само с онова, което има външна предметност. От това следва тази особеност, която ще срещнете във всевъзможни добри ръководства за музикално разбиране, че всъщност физиологията на тона не може да каже нищо за музикалното. Това е едно разпространено навсякъде признание: Има тонова физиология само за звуци, но няма тонова физиология за тонове. Човек не може да схване музикалното с употребяваните днес средства. От това по необходимост следва, че когато човек започне да говори за музикалното, не може да употребява обикновените понятия, чрез които се схваща светът. Човек ще се доближи най-добре до това, до което искаме да стигнем през тези два дни, ако тръгне от една определена настояща историческа гледна точка. Ако сравним нашата епоха с по-ранни епохи, ще открием нашата епоха, охарактеризирана във връзка с музикалното, по един напълно конкретен начин. Можем да кажем: Нашата епоха стои в средата между две музикални усещания. Едното усещане епохата вече има, другото - все още не. Едното усещане, което нашата епоха е постигнала до висока степен, е терцово-то усещане.
към текста >>

Ако сравним нашата епоха с по-ранни епохи, ще открием нашата епоха, охарактеризирана във връзка с музикалното, по един напълно конкретен начин.
От това следва тази особеност, която ще срещнете във всевъзможни добри ръководства за музикално разбиране, че всъщност физиологията на тона не може да каже нищо за музикалното. Това е едно разпространено навсякъде признание: Има тонова физиология само за звуци, но няма тонова физиология за тонове. Човек не може да схване музикалното с употребяваните днес средства. От това по необходимост следва, че когато човек започне да говори за музикалното, не може да употребява обикновените понятия, чрез които се схваща светът. Човек ще се доближи най-добре до това, до което искаме да стигнем през тези два дни, ако тръгне от една определена настояща историческа гледна точка. Ако сравним нашата епоха с по-ранни епохи, ще открием нашата епоха, охарактеризирана във връзка с музикалното, по един напълно конкретен начин. Можем да кажем: Нашата епоха стои в средата между две музикални усещания. Едното усещане епохата вече има, другото - все още не. Едното усещане, което нашата епоха е постигнала до висока степен, е терцово-то усещане. Можем да проследим много добре в историята как е намерен преходът в музикалния свят на усещането от квинтовото усещане към терцовото усещане. Терцовото усещане е нещо ново.
към текста >>

Можем да кажем: Нашата епоха стои в средата между две музикални усещания.
Това е едно разпространено навсякъде признание: Има тонова физиология само за звуци, но няма тонова физиология за тонове. Човек не може да схване музикалното с употребяваните днес средства. От това по необходимост следва, че когато човек започне да говори за музикалното, не може да употребява обикновените понятия, чрез които се схваща светът. Човек ще се доближи най-добре до това, до което искаме да стигнем през тези два дни, ако тръгне от една определена настояща историческа гледна точка. Ако сравним нашата епоха с по-ранни епохи, ще открием нашата епоха, охарактеризирана във връзка с музикалното, по един напълно конкретен начин. Можем да кажем: Нашата епоха стои в средата между две музикални усещания. Едното усещане епохата вече има, другото - все още не. Едното усещане, което нашата епоха е постигнала до висока степен, е терцово-то усещане. Можем да проследим много добре в историята как е намерен преходът в музикалния свят на усещането от квинтовото усещане към терцовото усещане. Терцовото усещане е нещо ново. Напротив, в нашата епоха все още няма онова, което някога ще бъде дадено: октавовото усещане.
към текста >>

Можем да проследим много добре в историята как е намерен преходът в музикалния свят на усещането от квинтовото усещане към терцовото усещане.
Човек ще се доближи най-добре до това, до което искаме да стигнем през тези два дни, ако тръгне от една определена настояща историческа гледна точка. Ако сравним нашата епоха с по-ранни епохи, ще открием нашата епоха, охарактеризирана във връзка с музикалното, по един напълно конкретен начин. Можем да кажем: Нашата епоха стои в средата между две музикални усещания. Едното усещане епохата вече има, другото - все още не. Едното усещане, което нашата епоха е постигнала до висока степен, е терцово-то усещане. Можем да проследим много добре в историята как е намерен преходът в музикалния свят на усещането от квинтовото усещане към терцовото усещане. Терцовото усещане е нещо ново. Напротив, в нашата епоха все още няма онова, което някога ще бъде дадено: октавовото усещане. Едно действително октавово усещане в човечеството все още не е изградено. Вие можете да почувствате разликата, която съществува в сравнение с усещането[4] на тоновете до септимата. Докато септимата бива усещана още във връзка с примата, щом наближим октавата, се получава едно напълно друго изживяване.
към текста >>

След време то ще може невероятно да задълбочи музикалното изживяване.
Тя повече не може да се различава от примата, тя се препокрива с нея. Във всеки случай различаването, което е налице за една квинта или терца, за една октава не е налице. Разбира се, имаме усещане за нея. Но това все още не е усещането, което някога ще се оформи. Октавовото усещане някога ще бъде съвсем различно. След време то ще може невероятно да задълбочи музикалното изживяване. Ще стане така, че при всяко прозвучаване на октава в някоя музикална творба ще се изживява усещането, което мога да опиша само така: Аз преоткрих моя аз, аз съм издигнат в човешката си същност чрез октавовото усещане. Не става въпрос за това, което тук изразявам с думи, а за това, което може да бъде изживяно. Човек може само чувствайки да разбере нещата, ако е наясно, че музикалното изживяване няма онази връзка с ухото, каквато обикновено се приема, че съществува. Музикалното изживяване се отнася до целия човек, а ухото има напълно друга функция в музикалното изживяване от тази, която обикновено се мисли. Нищо не е по-погрешно от това да се каже: Аз чувам тона или чувам една мелодия с ухото.
към текста >>

Ще стане така, че при всяко прозвучаване на октава в някоя музикална творба ще се изживява усещането, което мога да опиша само така: Аз преоткрих моя аз, аз съм издигнат в човешката си същност чрез октавовото усещане.
Във всеки случай различаването, което е налице за една квинта или терца, за една октава не е налице. Разбира се, имаме усещане за нея. Но това все още не е усещането, което някога ще се оформи. Октавовото усещане някога ще бъде съвсем различно. След време то ще може невероятно да задълбочи музикалното изживяване. Ще стане така, че при всяко прозвучаване на октава в някоя музикална творба ще се изживява усещането, което мога да опиша само така: Аз преоткрих моя аз, аз съм издигнат в човешката си същност чрез октавовото усещане. Не става въпрос за това, което тук изразявам с думи, а за това, което може да бъде изживяно. Човек може само чувствайки да разбере нещата, ако е наясно, че музикалното изживяване няма онази връзка с ухото, каквато обикновено се приема, че съществува. Музикалното изживяване се отнася до целия човек, а ухото има напълно друга функция в музикалното изживяване от тази, която обикновено се мисли. Нищо не е по-погрешно от това да се каже: Аз чувам тона или чувам една мелодия с ухото. Това е напълно погрешно.
към текста >>

Човек може само чувствайки да разбере нещата, ако е наясно, че музикалното изживяване няма онази връзка с ухото, каквато обикновено се приема, че съществува.
Но това все още не е усещането, което някога ще се оформи. Октавовото усещане някога ще бъде съвсем различно. След време то ще може невероятно да задълбочи музикалното изживяване. Ще стане така, че при всяко прозвучаване на октава в някоя музикална творба ще се изживява усещането, което мога да опиша само така: Аз преоткрих моя аз, аз съм издигнат в човешката си същност чрез октавовото усещане. Не става въпрос за това, което тук изразявам с думи, а за това, което може да бъде изживяно. Човек може само чувствайки да разбере нещата, ако е наясно, че музикалното изживяване няма онази връзка с ухото, каквато обикновено се приема, че съществува. Музикалното изживяване се отнася до целия човек, а ухото има напълно друга функция в музикалното изживяване от тази, която обикновено се мисли. Нищо не е по-погрешно от това да се каже: Аз чувам тона или чувам една мелодия с ухото. Това е напълно погрешно. Тонът, една мелодия или някоя хармония се изживяват всъщност от целия човек. И това изживяване идва чрез ухото до съзнанието по един забележителен начин.
към текста >>

Музикалното изживяване се отнася до целия човек, а ухото има напълно друга функция в музикалното изживяване от тази, която обикновено се мисли.
Октавовото усещане някога ще бъде съвсем различно. След време то ще може невероятно да задълбочи музикалното изживяване. Ще стане така, че при всяко прозвучаване на октава в някоя музикална творба ще се изживява усещането, което мога да опиша само така: Аз преоткрих моя аз, аз съм издигнат в човешката си същност чрез октавовото усещане. Не става въпрос за това, което тук изразявам с думи, а за това, което може да бъде изживяно. Човек може само чувствайки да разбере нещата, ако е наясно, че музикалното изживяване няма онази връзка с ухото, каквато обикновено се приема, че съществува. Музикалното изживяване се отнася до целия човек, а ухото има напълно друга функция в музикалното изживяване от тази, която обикновено се мисли. Нищо не е по-погрешно от това да се каже: Аз чувам тона или чувам една мелодия с ухото. Това е напълно погрешно. Тонът, една мелодия или някоя хармония се изживяват всъщност от целия човек. И това изживяване идва чрез ухото до съзнанието по един забележителен начин. Тоновете, с които обикновено си имаме работа, имат за медиум въздуха.
към текста >>

Това е вярно във всяко друго отношение, но за музикалното изживяване не е напълно вярно.
Така ухото служи именно затова, ако мога да се изразя така, да преодолее звученето на тона във въздуха и да отрази вътре в нас чистото етерно изживяване на тона. Ухото е един рефлекторен апарат за тоновото изживяване. Става въпрос за това, да се разбере по-дълбоко как е изразено цялостното тоново изживяване в човека. То е изградено така, трябва да кажа това още веднъж, че всички понятия за него са напълно объркващи. Човекът е едно тричленно същество - нервно-сетивен човек, ритмичен човек, крайников веществообменен човек. Това е вярно във всяко друго отношение, но за музикалното изживяване не е напълно вярно. За музикалното изживяване не е налице сетивното изживяване в същия смисъл, както за другите изживявания. Сетивното изживяване при музикалното изживяване е вече съществено по-вглъбено, отколкото за другите изживявания, защото за него ухото е всъщност само един рефлекторен орган. Ухото не свързва човека по същия начин с външния свят, както го свързва например окото. Окото го свързва с външния свят за всички форми на видимото, също и за видимите форми на изкуството. Окото е от значение също за художника, не само за наблюдаващия природата.
към текста >>

За музикалното изживяване не е налице сетивното изживяване в същия смисъл, както за другите изживявания.
Ухото е един рефлекторен апарат за тоновото изживяване. Става въпрос за това, да се разбере по-дълбоко как е изразено цялостното тоново изживяване в човека. То е изградено така, трябва да кажа това още веднъж, че всички понятия за него са напълно объркващи. Човекът е едно тричленно същество - нервно-сетивен човек, ритмичен човек, крайников веществообменен човек. Това е вярно във всяко друго отношение, но за музикалното изживяване не е напълно вярно. За музикалното изживяване не е налице сетивното изживяване в същия смисъл, както за другите изживявания. Сетивното изживяване при музикалното изживяване е вече съществено по-вглъбено, отколкото за другите изживявания, защото за него ухото е всъщност само един рефлекторен орган. Ухото не свързва човека по същия начин с външния свят, както го свързва например окото. Окото го свързва с външния свят за всички форми на видимото, също и за видимите форми на изкуството. Окото е от значение също за художника, не само за наблюдаващия природата. Ухото е от значение за музиканта само дотолкова, доколкото то е в състояние да изживява, без да стои в такава връзка с външния свят, както например окото.
към текста >>

Сетивното изживяване при музикалното изживяване е вече съществено по-вглъбено, отколкото за другите изживявания, защото за него ухото е всъщност само един рефлекторен орган.
Става въпрос за това, да се разбере по-дълбоко как е изразено цялостното тоново изживяване в човека. То е изградено така, трябва да кажа това още веднъж, че всички понятия за него са напълно объркващи. Човекът е едно тричленно същество - нервно-сетивен човек, ритмичен човек, крайников веществообменен човек. Това е вярно във всяко друго отношение, но за музикалното изживяване не е напълно вярно. За музикалното изживяване не е налице сетивното изживяване в същия смисъл, както за другите изживявания. Сетивното изживяване при музикалното изживяване е вече съществено по-вглъбено, отколкото за другите изживявания, защото за него ухото е всъщност само един рефлекторен орган. Ухото не свързва човека по същия начин с външния свят, както го свързва например окото. Окото го свързва с външния свят за всички форми на видимото, също и за видимите форми на изкуството. Окото е от значение също за художника, не само за наблюдаващия природата. Ухото е от значение за музиканта само дотолкова, доколкото то е в състояние да изживява, без да стои в такава връзка с външния свят, както например окото. Ухото е от значение за музикалното чрез това, че е изключително рефлекторен апарат.
към текста >>

Ухото е от значение за музиканта само дотолкова, доколкото то е в състояние да изживява, без да стои в такава връзка с външния свят, както например окото.
За музикалното изживяване не е налице сетивното изживяване в същия смисъл, както за другите изживявания. Сетивното изживяване при музикалното изживяване е вече съществено по-вглъбено, отколкото за другите изживявания, защото за него ухото е всъщност само един рефлекторен орган. Ухото не свързва човека по същия начин с външния свят, както го свързва например окото. Окото го свързва с външния свят за всички форми на видимото, също и за видимите форми на изкуството. Окото е от значение също за художника, не само за наблюдаващия природата. Ухото е от значение за музиканта само дотолкова, доколкото то е в състояние да изживява, без да стои в такава връзка с външния свят, както например окото. Ухото е от значение за музикалното чрез това, че е изключително рефлекторен апарат. Така че трябва да кажем: За музикалното изживяване трябва да разглеждаме човека като човек-нерви. Защото ухото не се разглежда като непосредствен сетивен орган, а само като посредник навътре, не като връзка с външния свят - възприемането на инструменталната музика е един много сложен процес, за който още има какво да кажем. Като сетивен орган ухото няма непосредствено значение, то има значение само като рефлекторен орган. От друга страна, ако продължим, от значение за музикалното изживяване става онова, което е във връзка с крайниците на човека, за да може музикалното да премине в танцувалното.
към текста >>

Ухото е от значение за музикалното чрез това, че е изключително рефлекторен апарат.
Сетивното изживяване при музикалното изживяване е вече съществено по-вглъбено, отколкото за другите изживявания, защото за него ухото е всъщност само един рефлекторен орган. Ухото не свързва човека по същия начин с външния свят, както го свързва например окото. Окото го свързва с външния свят за всички форми на видимото, също и за видимите форми на изкуството. Окото е от значение също за художника, не само за наблюдаващия природата. Ухото е от значение за музиканта само дотолкова, доколкото то е в състояние да изживява, без да стои в такава връзка с външния свят, както например окото. Ухото е от значение за музикалното чрез това, че е изключително рефлекторен апарат. Така че трябва да кажем: За музикалното изживяване трябва да разглеждаме човека като човек-нерви. Защото ухото не се разглежда като непосредствен сетивен орган, а само като посредник навътре, не като връзка с външния свят - възприемането на инструменталната музика е един много сложен процес, за който още има какво да кажем. Като сетивен орган ухото няма непосредствено значение, то има значение само като рефлекторен орган. От друга страна, ако продължим, от значение за музикалното изживяване става онова, което е във връзка с крайниците на човека, за да може музикалното да премине в танцувалното. Но когато говорим за музикалното, веществообменният човек не се разглежда по същия начин, както при останалия свят, а вече имаме разместване на човешките съставни части.
към текста >>

Така че трябва да кажем: За музикалното изживяване трябва да разглеждаме човека като човек-нерви.
Ухото не свързва човека по същия начин с външния свят, както го свързва например окото. Окото го свързва с външния свят за всички форми на видимото, също и за видимите форми на изкуството. Окото е от значение също за художника, не само за наблюдаващия природата. Ухото е от значение за музиканта само дотолкова, доколкото то е в състояние да изживява, без да стои в такава връзка с външния свят, както например окото. Ухото е от значение за музикалното чрез това, че е изключително рефлекторен апарат. Така че трябва да кажем: За музикалното изживяване трябва да разглеждаме човека като човек-нерви. Защото ухото не се разглежда като непосредствен сетивен орган, а само като посредник навътре, не като връзка с външния свят - възприемането на инструменталната музика е един много сложен процес, за който още има какво да кажем. Като сетивен орган ухото няма непосредствено значение, то има значение само като рефлекторен орган. От друга страна, ако продължим, от значение за музикалното изживяване става онова, което е във връзка с крайниците на човека, за да може музикалното да премине в танцувалното. Но когато говорим за музикалното, веществообменният човек не се разглежда по същия начин, както при останалия свят, а вече имаме разместване на човешките съставни части. За музикалното изживяване трябва да кажем: Човек-нерви, ритмичен човек, човек-крайници.
към текста >>

Защото ухото не се разглежда като непосредствен сетивен орган, а само като посредник навътре, не като връзка с външния свят - възприемането на инструменталната музика е един много сложен процес, за който още има какво да кажем.
Окото го свързва с външния свят за всички форми на видимото, също и за видимите форми на изкуството. Окото е от значение също за художника, не само за наблюдаващия природата. Ухото е от значение за музиканта само дотолкова, доколкото то е в състояние да изживява, без да стои в такава връзка с външния свят, както например окото. Ухото е от значение за музикалното чрез това, че е изключително рефлекторен апарат. Така че трябва да кажем: За музикалното изживяване трябва да разглеждаме човека като човек-нерви. Защото ухото не се разглежда като непосредствен сетивен орган, а само като посредник навътре, не като връзка с външния свят - възприемането на инструменталната музика е един много сложен процес, за който още има какво да кажем. Като сетивен орган ухото няма непосредствено значение, то има значение само като рефлекторен орган. От друга страна, ако продължим, от значение за музикалното изживяване става онова, което е във връзка с крайниците на човека, за да може музикалното да премине в танцувалното. Но когато говорим за музикалното, веществообменният човек не се разглежда по същия начин, както при останалия свят, а вече имаме разместване на човешките съставни части. За музикалното изживяване трябва да кажем: Човек-нерви, ритмичен човек, човек-крайници. Сетивните възприятия не играят роля на придружаващи явления.
към текста >>

От друга страна, ако продължим, от значение за музикалното изживяване става онова, което е във връзка с крайниците на човека, за да може музикалното да премине в танцувалното.
Ухото е от значение за музиканта само дотолкова, доколкото то е в състояние да изживява, без да стои в такава връзка с външния свят, както например окото. Ухото е от значение за музикалното чрез това, че е изключително рефлекторен апарат. Така че трябва да кажем: За музикалното изживяване трябва да разглеждаме човека като човек-нерви. Защото ухото не се разглежда като непосредствен сетивен орган, а само като посредник навътре, не като връзка с външния свят - възприемането на инструменталната музика е един много сложен процес, за който още има какво да кажем. Като сетивен орган ухото няма непосредствено значение, то има значение само като рефлекторен орган. От друга страна, ако продължим, от значение за музикалното изживяване става онова, което е във връзка с крайниците на човека, за да може музикалното да премине в танцувалното. Но когато говорим за музикалното, веществообменният човек не се разглежда по същия начин, както при останалия свят, а вече имаме разместване на човешките съставни части. За музикалното изживяване трябва да кажем: Човек-нерви, ритмичен човек, човек-крайници. Сетивните възприятия не играят роля на придружаващи явления. Те са тук, защото човекът е сетивно същество и неговото ухо като сетивен орган също има значение, но то няма това значение, което му приписваме по отношение на света. Обмяната на веществата не е налице по същия начин, тя е съпровождащо явление.
към текста >>

Но когато говорим за музикалното, веществообменният човек не се разглежда по същия начин, както при останалия свят, а вече имаме разместване на човешките съставни части.
Ухото е от значение за музикалното чрез това, че е изключително рефлекторен апарат. Така че трябва да кажем: За музикалното изживяване трябва да разглеждаме човека като човек-нерви. Защото ухото не се разглежда като непосредствен сетивен орган, а само като посредник навътре, не като връзка с външния свят - възприемането на инструменталната музика е един много сложен процес, за който още има какво да кажем. Като сетивен орган ухото няма непосредствено значение, то има значение само като рефлекторен орган. От друга страна, ако продължим, от значение за музикалното изживяване става онова, което е във връзка с крайниците на човека, за да може музикалното да премине в танцувалното. Но когато говорим за музикалното, веществообменният човек не се разглежда по същия начин, както при останалия свят, а вече имаме разместване на човешките съставни части. За музикалното изживяване трябва да кажем: Човек-нерви, ритмичен човек, човек-крайници. Сетивните възприятия не играят роля на придружаващи явления. Те са тук, защото човекът е сетивно същество и неговото ухо като сетивен орган също има значение, но то няма това значение, което му приписваме по отношение на света. Обмяната на веществата не е налице по същия начин, тя е съпровождащо явление. Има веществообменни явления, но те нямат никакво значение.
към текста >>

За музикалното изживяване трябва да кажем: Човек-нерви, ритмичен човек, човек-крайници.
Така че трябва да кажем: За музикалното изживяване трябва да разглеждаме човека като човек-нерви. Защото ухото не се разглежда като непосредствен сетивен орган, а само като посредник навътре, не като връзка с външния свят - възприемането на инструменталната музика е един много сложен процес, за който още има какво да кажем. Като сетивен орган ухото няма непосредствено значение, то има значение само като рефлекторен орган. От друга страна, ако продължим, от значение за музикалното изживяване става онова, което е във връзка с крайниците на човека, за да може музикалното да премине в танцувалното. Но когато говорим за музикалното, веществообменният човек не се разглежда по същия начин, както при останалия свят, а вече имаме разместване на човешките съставни части. За музикалното изживяване трябва да кажем: Човек-нерви, ритмичен човек, човек-крайници. Сетивните възприятия не играят роля на придружаващи явления. Те са тук, защото човекът е сетивно същество и неговото ухо като сетивен орган също има значение, но то няма това значение, което му приписваме по отношение на света. Обмяната на веществата не е налице по същия начин, тя е съпровождащо явление. Има веществообменни явления, но те нямат никакво значение. Напротив, има значение всичко онова, което живее в крайниците като възможност за движение.
към текста >>

Това има огромно значение за музикалното преживяване, защото с музикалното преживяване свързваме танцовите движения.
Сетивните възприятия не играят роля на придружаващи явления. Те са тук, защото човекът е сетивно същество и неговото ухо като сетивен орган също има значение, но то няма това значение, което му приписваме по отношение на света. Обмяната на веществата не е налице по същия начин, тя е съпровождащо явление. Има веществообменни явления, но те нямат никакво значение. Напротив, има значение всичко онова, което живее в крайниците като възможност за движение. Това има огромно значение за музикалното преживяване, защото с музикалното преживяване свързваме танцовите движения. И едно добро музикално изживяване се дължи на това, че човек трябва да се овладее, да удържи движенията си. Това показва само, че музикалното преживяване е всъщност преживяване на целия човек. На какво се дължи фактът, че човекът на нашето време има терцово изживяване? На какво се дължи фактът, че той е по пътя да получи едно същностно октавово изживяване? Всяко музикално изживяване в човешкото развитие ни води назад в атлантската епоха.
към текста >>

И едно добро музикално изживяване се дължи на това, че човек трябва да се овладее, да удържи движенията си.
Те са тук, защото човекът е сетивно същество и неговото ухо като сетивен орган също има значение, но то няма това значение, което му приписваме по отношение на света. Обмяната на веществата не е налице по същия начин, тя е съпровождащо явление. Има веществообменни явления, но те нямат никакво значение. Напротив, има значение всичко онова, което живее в крайниците като възможност за движение. Това има огромно значение за музикалното преживяване, защото с музикалното преживяване свързваме танцовите движения. И едно добро музикално изживяване се дължи на това, че човек трябва да се овладее, да удържи движенията си. Това показва само, че музикалното преживяване е всъщност преживяване на целия човек. На какво се дължи фактът, че човекът на нашето време има терцово изживяване? На какво се дължи фактът, че той е по пътя да получи едно същностно октавово изживяване? Всяко музикално изживяване в човешкото развитие ни води назад в атлантската епоха. През атлантската епоха[5] най-същностното музикално изживяване беше изживяването на септимата.
към текста >>

Това показва само, че музикалното преживяване е всъщност преживяване на целия човек.
Обмяната на веществата не е налице по същия начин, тя е съпровождащо явление. Има веществообменни явления, но те нямат никакво значение. Напротив, има значение всичко онова, което живее в крайниците като възможност за движение. Това има огромно значение за музикалното преживяване, защото с музикалното преживяване свързваме танцовите движения. И едно добро музикално изживяване се дължи на това, че човек трябва да се овладее, да удържи движенията си. Това показва само, че музикалното преживяване е всъщност преживяване на целия човек. На какво се дължи фактът, че човекът на нашето време има терцово изживяване? На какво се дължи фактът, че той е по пътя да получи едно същностно октавово изживяване? Всяко музикално изживяване в човешкото развитие ни води назад в атлантската епоха. През атлантската епоха[5] най-същностното музикално изживяване беше изживяването на септимата. Ако се върнете в атлантската епоха, бихте открили, че там всичко е съгласувано със септимите.
към текста >>

Всяко музикално изживяване в човешкото развитие ни води назад в атлантската епоха.
Това има огромно значение за музикалното преживяване, защото с музикалното преживяване свързваме танцовите движения. И едно добро музикално изживяване се дължи на това, че човек трябва да се овладее, да удържи движенията си. Това показва само, че музикалното преживяване е всъщност преживяване на целия човек. На какво се дължи фактът, че човекът на нашето време има терцово изживяване? На какво се дължи фактът, че той е по пътя да получи едно същностно октавово изживяване? Всяко музикално изживяване в човешкото развитие ни води назад в атлантската епоха. През атлантската епоха[5] най-същностното музикално изживяване беше изживяването на септимата. Ако се върнете в атлантската епоха, бихте открили, че там всичко е съгласувано със септимите. Тогава човек не познаваше квинтите. И септимовото изживяване се състоеше в това, че той се чувстваше напълно унесен в музикалното изживяване, основано изцяло върху септима-та. Човек се чувстваше в това септимово изживяване освободен от своята обвързаност със земното.
към текста >>

През атлантската епоха[5] най-същностното музикално изживяване беше изживяването на септимата.
И едно добро музикално изживяване се дължи на това, че човек трябва да се овладее, да удържи движенията си. Това показва само, че музикалното преживяване е всъщност преживяване на целия човек. На какво се дължи фактът, че човекът на нашето време има терцово изживяване? На какво се дължи фактът, че той е по пътя да получи едно същностно октавово изживяване? Всяко музикално изживяване в човешкото развитие ни води назад в атлантската епоха. През атлантската епоха[5] най-същностното музикално изживяване беше изживяването на септимата. Ако се върнете в атлантската епоха, бихте открили, че там всичко е съгласувано със септимите. Тогава човек не познаваше квинтите. И септимовото изживяване се състоеше в това, че той се чувстваше напълно унесен в музикалното изживяване, основано изцяло върху септима-та. Човек се чувстваше в това септимово изживяване освободен от своята обвързаност със земното. Той се чувстваше веднага в един друг свят.
към текста >>

И септимовото изживяване се състоеше в това, че той се чувстваше напълно унесен в музикалното изживяване, основано изцяло върху септима-та.
На какво се дължи фактът, че той е по пътя да получи едно същностно октавово изживяване? Всяко музикално изживяване в човешкото развитие ни води назад в атлантската епоха. През атлантската епоха[5] най-същностното музикално изживяване беше изживяването на септимата. Ако се върнете в атлантската епоха, бихте открили, че там всичко е съгласувано със септимите. Тогава човек не познаваше квинтите. И септимовото изживяване се състоеше в това, че той се чувстваше напълно унесен в музикалното изживяване, основано изцяло върху септима-та. Човек се чувстваше в това септимово изживяване освободен от своята обвързаност със земното. Той се чувстваше веднага в един друг свят. И човекът от тази епоха би могъл да каже: „Аз изживявам музиката“, все едно че казва: „Аз се чувствам в духовния свят“. Това беше преобладаващото септимово изживяване. То продължи дори през следатлантската епоха и играеше голяма роля, докато започна да се усеща като несимпатично.
към текста >>

И човекът от тази епоха би могъл да каже: „Аз изживявам музиката“, все едно че казва: „Аз се чувствам в духовния свят“.
Ако се върнете в атлантската епоха, бихте открили, че там всичко е съгласувано със септимите. Тогава човек не познаваше квинтите. И септимовото изживяване се състоеше в това, че той се чувстваше напълно унесен в музикалното изживяване, основано изцяло върху септима-та. Човек се чувстваше в това септимово изживяване освободен от своята обвързаност със земното. Той се чувстваше веднага в един друг свят. И човекът от тази епоха би могъл да каже: „Аз изживявам музиката“, все едно че казва: „Аз се чувствам в духовния свят“. Това беше преобладаващото септимово изживяване. То продължи дори през следатлантската епоха и играеше голяма роля, докато започна да се усеща като несимпатично. Когато човекът пожела да направи от физическото си тяло своя собственост, септимовото изживяване започна да става болезнено, леко болезнено. И така човекът започна да получава по-голямо задоволство от квинтовото изживяване, така че една скала, построена по нашата система, би била през много дълго време след атлантската епоха тази: ре, ми, сол, ла, си и отново ре, ми. Без фа и до.
към текста >>

Но всяко музикално изживяване, което беше налице, с изключение на терцата и с изключение на това, което днес наричаме до, беше проникнато от една степен на унесеност.
И така човекът започна да получава по-голямо задоволство от квинтовото изживяване, така че една скала, построена по нашата система, би била през много дълго време след атлантската епоха тази: ре, ми, сол, ла, си и отново ре, ми. Без фа и до. Така фа-усещането и до-усещането трябва да си ги представяме по-късно, когато отиваме в първата следатлантска епоха. Затова пък бяха изживявани квинтите през различните октави. В хода на времето квинтите започнаха да стават приятното, изпълнено с удоволствие усещане. Но всяко музикално изживяване, което беше налице, с изключение на терцата и с изключение на това, което днес наричаме до, беше проникнато от една степен на унесеност. Музикалното караше човека да се чувства като преместен в един друг елемент. Човек се чувстваше все още като изваден от себе си в квинтовата музика. И преходът към терцовото изживяване, което всъщност продължава до четвъртата следатлантска епоха - тогава терцовото изживяване не бе напълно изявено, всъщност бе налице квинтовото изживяване; китайците имат днес все още това квинтово изживяване, - този преход към терцовото изживяване означава за същото историческо време това, че човекът чувства музиката във връзка със своето собствено физическо устройство; че той, така да се каже, чрез изживяването на терците се чувства земен човек, музикант. По-рано, при квинтовото изживяване, той казваше: Ангелът в мен започва да става музикант. Музата говори в мен.
към текста >>

Музикалното караше човека да се чувства като преместен в един друг елемент.
Без фа и до. Така фа-усещането и до-усещането трябва да си ги представяме по-късно, когато отиваме в първата следатлантска епоха. Затова пък бяха изживявани квинтите през различните октави. В хода на времето квинтите започнаха да стават приятното, изпълнено с удоволствие усещане. Но всяко музикално изживяване, което беше налице, с изключение на терцата и с изключение на това, което днес наричаме до, беше проникнато от една степен на унесеност. Музикалното караше човека да се чувства като преместен в един друг елемент. Човек се чувстваше все още като изваден от себе си в квинтовата музика. И преходът към терцовото изживяване, което всъщност продължава до четвъртата следатлантска епоха - тогава терцовото изживяване не бе напълно изявено, всъщност бе налице квинтовото изживяване; китайците имат днес все още това квинтово изживяване, - този преход към терцовото изживяване означава за същото историческо време това, че човекът чувства музиката във връзка със своето собствено физическо устройство; че той, така да се каже, чрез изживяването на терците се чувства земен човек, музикант. По-рано, при квинтовото изживяване, той казваше: Ангелът в мен започва да става музикант. Музата говори в мен. Възможност да бъде казано „Аз пея“ съществува едва когато влиза в сила терцовото изживяване.
към текста >>

Човек се чувстваше все още като изваден от себе си в квинтовата музика.
Така фа-усещането и до-усещането трябва да си ги представяме по-късно, когато отиваме в първата следатлантска епоха. Затова пък бяха изживявани квинтите през различните октави. В хода на времето квинтите започнаха да стават приятното, изпълнено с удоволствие усещане. Но всяко музикално изживяване, което беше налице, с изключение на терцата и с изключение на това, което днес наричаме до, беше проникнато от една степен на унесеност. Музикалното караше човека да се чувства като преместен в един друг елемент. Човек се чувстваше все още като изваден от себе си в квинтовата музика. И преходът към терцовото изживяване, което всъщност продължава до четвъртата следатлантска епоха - тогава терцовото изживяване не бе напълно изявено, всъщност бе налице квинтовото изживяване; китайците имат днес все още това квинтово изживяване, - този преход към терцовото изживяване означава за същото историческо време това, че човекът чувства музиката във връзка със своето собствено физическо устройство; че той, така да се каже, чрез изживяването на терците се чувства земен човек, музикант. По-рано, при квинтовото изживяване, той казваше: Ангелът в мен започва да става музикант. Музата говори в мен. Възможност да бъде казано „Аз пея“ съществува едва когато влиза в сила терцовото изживяване. Тогава човек може да започне да чувства себе си като пеещ.
към текста >>

И преходът към терцовото изживяване, което всъщност продължава до четвъртата следатлантска епоха - тогава терцовото изживяване не бе напълно изявено, всъщност бе налице квинтовото изживяване; китайците имат днес все още това квинтово изживяване, - този преход към терцовото изживяване означава за същото историческо време това, че човекът чувства музиката във връзка със своето собствено физическо устройство; че той, така да се каже, чрез изживяването на терците се чувства земен човек, музикант.
Затова пък бяха изживявани квинтите през различните октави. В хода на времето квинтите започнаха да стават приятното, изпълнено с удоволствие усещане. Но всяко музикално изживяване, което беше налице, с изключение на терцата и с изключение на това, което днес наричаме до, беше проникнато от една степен на унесеност. Музикалното караше човека да се чувства като преместен в един друг елемент. Човек се чувстваше все още като изваден от себе си в квинтовата музика. И преходът към терцовото изживяване, което всъщност продължава до четвъртата следатлантска епоха - тогава терцовото изживяване не бе напълно изявено, всъщност бе налице квинтовото изживяване; китайците имат днес все още това квинтово изживяване, - този преход към терцовото изживяване означава за същото историческо време това, че човекът чувства музиката във връзка със своето собствено физическо устройство; че той, така да се каже, чрез изживяването на терците се чувства земен човек, музикант. По-рано, при квинтовото изживяване, той казваше: Ангелът в мен започва да става музикант. Музата говори в мен. Възможност да бъде казано „Аз пея“ съществува едва когато влиза в сила терцовото изживяване. Тогава човек може да започне да чувства себе си като пеещ. Защото терцовото изживяване вглъбява цялото музикално усещане.
към текста >>

По-рано, при квинтовото изживяване, той казваше: Ангелът в мен започва да става музикант.
В хода на времето квинтите започнаха да стават приятното, изпълнено с удоволствие усещане. Но всяко музикално изживяване, което беше налице, с изключение на терцата и с изключение на това, което днес наричаме до, беше проникнато от една степен на унесеност. Музикалното караше човека да се чувства като преместен в един друг елемент. Човек се чувстваше все още като изваден от себе си в квинтовата музика. И преходът към терцовото изживяване, което всъщност продължава до четвъртата следатлантска епоха - тогава терцовото изживяване не бе напълно изявено, всъщност бе налице квинтовото изживяване; китайците имат днес все още това квинтово изживяване, - този преход към терцовото изживяване означава за същото историческо време това, че човекът чувства музиката във връзка със своето собствено физическо устройство; че той, така да се каже, чрез изживяването на терците се чувства земен човек, музикант. По-рано, при квинтовото изживяване, той казваше: Ангелът в мен започва да става музикант. Музата говори в мен. Възможност да бъде казано „Аз пея“ съществува едва когато влиза в сила терцовото изживяване. Тогава човек може да започне да чувства себе си като пеещ. Защото терцовото изживяване вглъбява цялото музикално усещане. По-рано в квинтовото време нямаше никаква възможност да се оцвети музикалното с участието на субективното.
към текста >>

Защото терцовото изживяване вглъбява цялото музикално усещане.
И преходът към терцовото изживяване, което всъщност продължава до четвъртата следатлантска епоха - тогава терцовото изживяване не бе напълно изявено, всъщност бе налице квинтовото изживяване; китайците имат днес все още това квинтово изживяване, - този преход към терцовото изживяване означава за същото историческо време това, че човекът чувства музиката във връзка със своето собствено физическо устройство; че той, така да се каже, чрез изживяването на терците се чувства земен човек, музикант. По-рано, при квинтовото изживяване, той казваше: Ангелът в мен започва да става музикант. Музата говори в мен. Възможност да бъде казано „Аз пея“ съществува едва когато влиза в сила терцовото изживяване. Тогава човек може да започне да чувства себе си като пеещ. Защото терцовото изживяване вглъбява цялото музикално усещане. По-рано в квинтовото време нямаше никаква възможност да се оцвети музикалното с участието на субективното. Участието на субективното, преди да навлезе терцовото изживяване, беше такова, че субективното се чувстваше отнесено, чувстваше се пренесено в обективното. Едва при терцовото изживяване стана така, че субективното се чувстваше почиващо в самото себе си и човекът започна да свързва своето усещане за съдбата, усещането за съдбата в обикновения живот с музикалното. Така започна да има смисъл това, което в квинтовото време изобщо нямаше смисъл. Мажор и минор нямаха още никакъв смисъл в квинтовото време.
към текста >>

По-рано в квинтовото време нямаше никаква възможност да се оцвети музикалното с участието на субективното.
По-рано, при квинтовото изживяване, той казваше: Ангелът в мен започва да става музикант. Музата говори в мен. Възможност да бъде казано „Аз пея“ съществува едва когато влиза в сила терцовото изживяване. Тогава човек може да започне да чувства себе си като пеещ. Защото терцовото изживяване вглъбява цялото музикално усещане. По-рано в квинтовото време нямаше никаква възможност да се оцвети музикалното с участието на субективното. Участието на субективното, преди да навлезе терцовото изживяване, беше такова, че субективното се чувстваше отнесено, чувстваше се пренесено в обективното. Едва при терцовото изживяване стана така, че субективното се чувстваше почиващо в самото себе си и човекът започна да свързва своето усещане за съдбата, усещането за съдбата в обикновения живот с музикалното. Така започна да има смисъл това, което в квинтовото време изобщо нямаше смисъл. Мажор и минор нямаха още никакъв смисъл в квинтовото време. Човек не можеше още да говори за мажор.
към текста >>

Едва при терцовото изживяване стана така, че субективното се чувстваше почиващо в самото себе си и човекът започна да свързва своето усещане за съдбата, усещането за съдбата в обикновения живот с музикалното.
Възможност да бъде казано „Аз пея“ съществува едва когато влиза в сила терцовото изживяване. Тогава човек може да започне да чувства себе си като пеещ. Защото терцовото изживяване вглъбява цялото музикално усещане. По-рано в квинтовото време нямаше никаква възможност да се оцвети музикалното с участието на субективното. Участието на субективното, преди да навлезе терцовото изживяване, беше такова, че субективното се чувстваше отнесено, чувстваше се пренесено в обективното. Едва при терцовото изживяване стана така, че субективното се чувстваше почиващо в самото себе си и човекът започна да свързва своето усещане за съдбата, усещането за съдбата в обикновения живот с музикалното. Така започна да има смисъл това, което в квинтовото време изобщо нямаше смисъл. Мажор и минор нямаха още никакъв смисъл в квинтовото време. Човек не можеше още да говори за мажор. Разделянето на мажор и минор, тази забележителна взаимовръзка на човешката субективност, на същинския вътрешен чувствен живот, докато този чувствен живот е свързан със земната телесност, започва първо в хода на четвъртата следатлантска епоха и е свързано с терцовото изживяване. Тогава навлиза разликата между мажор и минор.
към текста >>

Тогава започва връзката на субективно душевното с музикалното.
Така започна да има смисъл това, което в квинтовото време изобщо нямаше смисъл. Мажор и минор нямаха още никакъв смисъл в квинтовото време. Човек не можеше още да говори за мажор. Разделянето на мажор и минор, тази забележителна взаимовръзка на човешката субективност, на същинския вътрешен чувствен живот, докато този чувствен живот е свързан със земната телесност, започва първо в хода на четвъртата следатлантска епоха и е свързано с терцовото изживяване. Тогава навлиза разликата между мажор и минор. Тогава започва връзката на субективно душевното с музикалното. И човекът може да нюансира музикалното; появява се колоритът в музиката. Човекът е ту в себе си, ту навън, душата трепти насам-натам между всеотдайност и вглъбяване в себе си. Едва чрез това музикалното бива приближено до човека по подходящ начин. Така че може да се каже: В хода на четвъртата следатлантска епоха започва терцовото изживяване; по това време започва възможността в музикалното да се изразява мажорното и минорното настроение. Все още се намираме на този етап и това може да онагледи едно разбиране на целия човек, което разбиране обаче трябва също напълно да излезе от обикновените понятия.
към текста >>

И човекът може да нюансира музикалното; появява се колоритът в музиката.
Мажор и минор нямаха още никакъв смисъл в квинтовото време. Човек не можеше още да говори за мажор. Разделянето на мажор и минор, тази забележителна взаимовръзка на човешката субективност, на същинския вътрешен чувствен живот, докато този чувствен живот е свързан със земната телесност, започва първо в хода на четвъртата следатлантска епоха и е свързано с терцовото изживяване. Тогава навлиза разликата между мажор и минор. Тогава започва връзката на субективно душевното с музикалното. И човекът може да нюансира музикалното; появява се колоритът в музиката. Човекът е ту в себе си, ту навън, душата трепти насам-натам между всеотдайност и вглъбяване в себе си. Едва чрез това музикалното бива приближено до човека по подходящ начин. Така че може да се каже: В хода на четвъртата следатлантска епоха започва терцовото изживяване; по това време започва възможността в музикалното да се изразява мажорното и минорното настроение. Все още се намираме на този етап и това може да онагледи едно разбиране на целия човек, което разбиране обаче трябва също напълно да излезе от обикновените понятия. Човек привиква, разбира се, да упражнява антропософията така, че да свързва с нея обикновените понятия, които имаме, и казва: Човекът се състои от физическо тяло, етерно тяло, астрално тяло и аз.
към текста >>

Едва чрез това музикалното бива приближено до човека по подходящ начин.
Разделянето на мажор и минор, тази забележителна взаимовръзка на човешката субективност, на същинския вътрешен чувствен живот, докато този чувствен живот е свързан със земната телесност, започва първо в хода на четвъртата следатлантска епоха и е свързано с терцовото изживяване. Тогава навлиза разликата между мажор и минор. Тогава започва връзката на субективно душевното с музикалното. И човекът може да нюансира музикалното; появява се колоритът в музиката. Човекът е ту в себе си, ту навън, душата трепти насам-натам между всеотдайност и вглъбяване в себе си. Едва чрез това музикалното бива приближено до човека по подходящ начин. Така че може да се каже: В хода на четвъртата следатлантска епоха започва терцовото изживяване; по това време започва възможността в музикалното да се изразява мажорното и минорното настроение. Все още се намираме на този етап и това може да онагледи едно разбиране на целия човек, което разбиране обаче трябва също напълно да излезе от обикновените понятия. Човек привиква, разбира се, да упражнява антропософията така, че да свързва с нея обикновените понятия, които имаме, и казва: Човекът се състои от физическо тяло, етерно тяло, астрално тяло и аз. Това трябва да се каже най-напред, тъй като е необходимо да се дадат на човека етапи. Но това също не е нещо повече от етап, защото нещата са много по-сложни, отколкото си мислим.
към текста >>

Така че може да се каже: В хода на четвъртата следатлантска епоха започва терцовото изживяване; по това време започва възможността в музикалното да се изразява мажорното и минорното настроение.
Тогава навлиза разликата между мажор и минор. Тогава започва връзката на субективно душевното с музикалното. И човекът може да нюансира музикалното; появява се колоритът в музиката. Човекът е ту в себе си, ту навън, душата трепти насам-натам между всеотдайност и вглъбяване в себе си. Едва чрез това музикалното бива приближено до човека по подходящ начин. Така че може да се каже: В хода на четвъртата следатлантска епоха започва терцовото изживяване; по това време започва възможността в музикалното да се изразява мажорното и минорното настроение. Все още се намираме на този етап и това може да онагледи едно разбиране на целия човек, което разбиране обаче трябва също напълно да излезе от обикновените понятия. Човек привиква, разбира се, да упражнява антропософията така, че да свързва с нея обикновените понятия, които имаме, и казва: Човекът се състои от физическо тяло, етерно тяло, астрално тяло и аз. Това трябва да се каже най-напред, тъй като е необходимо да се дадат на човека етапи. Но това също не е нещо повече от етап, защото нещата са много по-сложни, отколкото си мислим. Нещата са такива, че ако разглеждаме човека - имам предвид земния човек най-напред така, както той възниква според оформянето на ембриона, ние имаме приблизително следното: При идването на човека от духовния във физическия свят имаме предшестващо духовното слизане на аза към астралното и към етерното.
към текста >>

Действително музикалното изживяване протича през целия човек.
Тогава азът живее в нас, възрастните хора, като придобива влияние върху нас чрез сетивата или като завладява астралното, и придобива влияние над нашето дишане с изключение на същинската азова сфера, на главата, където физическото тяло става орган на аза. Само в движенията на нашите крайници, когато ги движим, имаме същата дейност на природата или на света в нас, която имаме в нас, когато сме ембриони. Другото е насложено. Когато вървите или когато танцувате, във вас все още се осъществява същата дейност, която се е осъществявала, когато сте били ембриони. Всички други дейности, особено дейността на главата, са дошли по-късно, когато са били спрени слизащите надолу духовни течения. Действително музикалното изживяване протича през целия човек. При това така, че участие взима онова, което в най-голяма степен е слязло надолу, което е стигнало до човека първо по един извънчовешки начин, преди земният човек да се е изградил, което създава основата за образуване на ембриона и което днес живее в нас само посредством това, че можем да се движим, както и да се движим чрез жестове. Онова, което живее в човека по този начин, е в същото време основата за долната част на октавата, а именно: до, до диез, ре, ре диез. След това, както можете да видите на пианото, се стига до безпорядък, тъй като вече навлизаме в етерното. При най-долните тонове на октавата - на всяка октава - най-напред се ангажира всичко онова, което се намира в крайниковата система на човека, следователно в най-физическото на човека. При тоновете, приблизително от ми нагоре въздейства всъщност вибрирането на етерното тяло.
към текста >>

Тогава можете да видите как музикалното преживяване се стреми да върне човека към онова, което той е изгубил в прастари времена.
Ние го знаем само чрез усещането. Октавовото усещане ни носи намирането на собствения аз на една по-висока степен. Терцата ни води към нашата вътрешност. Октавата ни води към това, още веднъж да се намерим, още веднъж да се усетим. Вие трябва да приемате понятията, които употребявам, само като сурогати, трябва да се върнете към усещанията. Тогава можете да видите как музикалното преживяване се стреми да върне човека към онова, което той е изгубил в прастари времена. В прастари времена, когато септимовото изживяване, тоест общо взето цялото изживяване на скалата беше налице, човек се чувстваше в музикалното изживяване като цялостно, стоящо на земята същество. И беше извън себе си в септимовото изживяване. Той се чувстваше в света. Музиката беше за него възможността да се почувства в света. Човек можеше да бъде обучаван религиозно, като му беше разяснявана тогавашната музика, защото той разбираше, че чрез музиката не е само земен човек, а същевременно и извънземен човек.
към текста >>

В прастари времена, когато септимовото изживяване, тоест общо взето цялото изживяване на скалата беше налице, човек се чувстваше в музикалното изживяване като цялостно, стоящо на земята същество.
Октавовото усещане ни носи намирането на собствения аз на една по-висока степен. Терцата ни води към нашата вътрешност. Октавата ни води към това, още веднъж да се намерим, още веднъж да се усетим. Вие трябва да приемате понятията, които употребявам, само като сурогати, трябва да се върнете към усещанията. Тогава можете да видите как музикалното преживяване се стреми да върне човека към онова, което той е изгубил в прастари времена. В прастари времена, когато септимовото изживяване, тоест общо взето цялото изживяване на скалата беше налице, човек се чувстваше в музикалното изживяване като цялостно, стоящо на земята същество. И беше извън себе си в септимовото изживяване. Той се чувстваше в света. Музиката беше за него възможността да се почувства в света. Човек можеше да бъде обучаван религиозно, като му беше разяснявана тогавашната музика, защото той разбираше, че чрез музиката не е само земен човек, а същевременно и извънземен човек. Процесът се развиваше все повече в посока навътре.
към текста >>

Музиката беше за него възможността да се почувства в света.
Вие трябва да приемате понятията, които употребявам, само като сурогати, трябва да се върнете към усещанията. Тогава можете да видите как музикалното преживяване се стреми да върне човека към онова, което той е изгубил в прастари времена. В прастари времена, когато септимовото изживяване, тоест общо взето цялото изживяване на скалата беше налице, човек се чувстваше в музикалното изживяване като цялостно, стоящо на земята същество. И беше извън себе си в септимовото изживяване. Той се чувстваше в света. Музиката беше за него възможността да се почувства в света. Човек можеше да бъде обучаван религиозно, като му беше разяснявана тогавашната музика, защото той разбираше, че чрез музиката не е само земен човек, а същевременно и извънземен човек. Процесът се развиваше все повече в посока навътре. Дойде квинтовото изживяване, чрез което човек се чувстваше все още свързан с това, което живееше в неговото дишане. Квинтовото време беше всъщност времето, когато човек си казваше, всъщност не си казваше, а го чувстваше така: Аз вдишвам и издишвам. Когато сънувам кошмари например, чрез промяната в дишането мога ясно да си дам сметка за дихателното изживяване.
към текста >>

Човек можеше да бъде обучаван религиозно, като му беше разяснявана тогавашната музика, защото той разбираше, че чрез музиката не е само земен човек, а същевременно и извънземен човек.
Тогава можете да видите как музикалното преживяване се стреми да върне човека към онова, което той е изгубил в прастари времена. В прастари времена, когато септимовото изживяване, тоест общо взето цялото изживяване на скалата беше налице, човек се чувстваше в музикалното изживяване като цялостно, стоящо на земята същество. И беше извън себе си в септимовото изживяване. Той се чувстваше в света. Музиката беше за него възможността да се почувства в света. Човек можеше да бъде обучаван религиозно, като му беше разяснявана тогавашната музика, защото той разбираше, че чрез музиката не е само земен човек, а същевременно и извънземен човек. Процесът се развиваше все повече в посока навътре. Дойде квинтовото изживяване, чрез което човек се чувстваше все още свързан с това, което живееше в неговото дишане. Квинтовото време беше всъщност времето, когато човек си казваше, всъщност не си казваше, а го чувстваше така: Аз вдишвам и издишвам. Когато сънувам кошмари например, чрез промяната в дишането мога ясно да си дам сметка за дихателното изживяване. Но музикалното не живее в мен, то живее във вдишването и издишването.
към текста >>

Но музикалното не живее в мен, то живее във вдишването и издишването.
Човек можеше да бъде обучаван религиозно, като му беше разяснявана тогавашната музика, защото той разбираше, че чрез музиката не е само земен човек, а същевременно и извънземен човек. Процесът се развиваше все повече в посока навътре. Дойде квинтовото изживяване, чрез което човек се чувстваше все още свързан с това, което живееше в неговото дишане. Квинтовото време беше всъщност времето, когато човек си казваше, всъщност не си казваше, а го чувстваше така: Аз вдишвам и издишвам. Когато сънувам кошмари например, чрез промяната в дишането мога ясно да си дам сметка за дихателното изживяване. Но музикалното не живее в мен, то живее във вдишването и издишването. Човек се чувстваше винаги потеглящ извън себе си в това музикално изживяване и отново връщащ се към себе си. Квинтата беше нещо, което обхващаше вдишването и издишването, септимата обхващаше само издишването. Терцата му даваше възможността да преживее продължението на дихателния процес навътре. Поради всички тези причини откривате също така особеното обяснение за развитието от чистото пеене с акомпанимент, каквото беше то в по-стари времена от човешкото развитие, до самостоятелното пеене. Първо-начално човекът винаги е пял с помощта на някой външен тон, на външна тонова формация.
към текста >>

Човек се чувстваше винаги потеглящ извън себе си в това музикално изживяване и отново връщащ се към себе си.
Процесът се развиваше все повече в посока навътре. Дойде квинтовото изживяване, чрез което човек се чувстваше все още свързан с това, което живееше в неговото дишане. Квинтовото време беше всъщност времето, когато човек си казваше, всъщност не си казваше, а го чувстваше така: Аз вдишвам и издишвам. Когато сънувам кошмари например, чрез промяната в дишането мога ясно да си дам сметка за дихателното изживяване. Но музикалното не живее в мен, то живее във вдишването и издишването. Човек се чувстваше винаги потеглящ извън себе си в това музикално изживяване и отново връщащ се към себе си. Квинтата беше нещо, което обхващаше вдишването и издишването, септимата обхващаше само издишването. Терцата му даваше възможността да преживее продължението на дихателния процес навътре. Поради всички тези причини откривате също така особеното обяснение за развитието от чистото пеене с акомпанимент, каквото беше то в по-стари времена от човешкото развитие, до самостоятелното пеене. Първо-начално човекът винаги е пял с помощта на някой външен тон, на външна тонова формация. Еманципираното пеене дойде по-късно, с което, от друга страна, е свързано еманципираното инструментиране, еманципираната инструментална музика.
към текста >>

Еманципираното пеене дойде по-късно, с което, от друга страна, е свързано еманципираното инструментиране, еманципираната инструментална музика.
Човек се чувстваше винаги потеглящ извън себе си в това музикално изживяване и отново връщащ се към себе си. Квинтата беше нещо, което обхващаше вдишването и издишването, септимата обхващаше само издишването. Терцата му даваше възможността да преживее продължението на дихателния процес навътре. Поради всички тези причини откривате също така особеното обяснение за развитието от чистото пеене с акомпанимент, каквото беше то в по-стари времена от човешкото развитие, до самостоятелното пеене. Първо-начално човекът винаги е пял с помощта на някой външен тон, на външна тонова формация. Еманципираното пеене дойде по-късно, с което, от друга страна, е свързано еманципираното инструментиране, еманципираната инструментална музика. И сега можем да кажем: Човек се изживяваше заедно със света, когато изживяваше музикалното. Той се изживяваше както в себе си, така и извън себе си. В най-стари времена той не можеше да чуе един отделен инструмент или пък някой изолиран тон. За него това би било все едно че някой отшелнически дух преминава наоколо. Той можеше да преживее само един, съставен от външно обективното и вътрешно субективното тон.
към текста >>

И сега можем да кажем: Човек се изживяваше заедно със света, когато изживяваше музикалното.
Квинтата беше нещо, което обхващаше вдишването и издишването, септимата обхващаше само издишването. Терцата му даваше възможността да преживее продължението на дихателния процес навътре. Поради всички тези причини откривате също така особеното обяснение за развитието от чистото пеене с акомпанимент, каквото беше то в по-стари времена от човешкото развитие, до самостоятелното пеене. Първо-начално човекът винаги е пял с помощта на някой външен тон, на външна тонова формация. Еманципираното пеене дойде по-късно, с което, от друга страна, е свързано еманципираното инструментиране, еманципираната инструментална музика. И сега можем да кажем: Човек се изживяваше заедно със света, когато изживяваше музикалното. Той се изживяваше както в себе си, така и извън себе си. В най-стари времена той не можеше да чуе един отделен инструмент или пък някой изолиран тон. За него това би било все едно че някой отшелнически дух преминава наоколо. Той можеше да преживее само един, съставен от външно обективното и вътрешно субективното тон. Така че музикалното изживяване се разделя на тези две страни: обективна и субективна.
към текста >>

Така че музикалното изживяване се разделя на тези две страни: обективна и субективна.
И сега можем да кажем: Човек се изживяваше заедно със света, когато изживяваше музикалното. Той се изживяваше както в себе си, така и извън себе си. В най-стари времена той не можеше да чуе един отделен инструмент или пък някой изолиран тон. За него това би било все едно че някой отшелнически дух преминава наоколо. Той можеше да преживее само един, съставен от външно обективното и вътрешно субективното тон. Така че музикалното изживяване се разделя на тези две страни: обективна и субективна. Цялото това преживяване днес естествено се намесва във всичко музикално. От една страна, имаме нещо, което дава на музиката едно напълно особено положение в света. И това е, че човекът все още не открива в музикалното връзката със света. Той ще я открие някога, когато октавовото изживяване навлезе по накратко описания начин. Именно тогава музикалното изживяване ще бъде за човека доказателството за съществуването на Бога.
към текста >>

Цялото това преживяване днес естествено се намесва във всичко музикално.
Той се изживяваше както в себе си, така и извън себе си. В най-стари времена той не можеше да чуе един отделен инструмент или пък някой изолиран тон. За него това би било все едно че някой отшелнически дух преминава наоколо. Той можеше да преживее само един, съставен от външно обективното и вътрешно субективното тон. Така че музикалното изживяване се разделя на тези две страни: обективна и субективна. Цялото това преживяване днес естествено се намесва във всичко музикално. От една страна, имаме нещо, което дава на музиката едно напълно особено положение в света. И това е, че човекът все още не открива в музикалното връзката със света. Той ще я открие някога, когато октавовото изживяване навлезе по накратко описания начин. Именно тогава музикалното изживяване ще бъде за човека доказателството за съществуването на Бога. Защото той ще изживява аза два пъти.
към текста >>

От една страна, имаме нещо, което дава на музиката едно напълно особено положение в света.
В най-стари времена той не можеше да чуе един отделен инструмент или пък някой изолиран тон. За него това би било все едно че някой отшелнически дух преминава наоколо. Той можеше да преживее само един, съставен от външно обективното и вътрешно субективното тон. Така че музикалното изживяване се разделя на тези две страни: обективна и субективна. Цялото това преживяване днес естествено се намесва във всичко музикално. От една страна, имаме нещо, което дава на музиката едно напълно особено положение в света. И това е, че човекът все още не открива в музикалното връзката със света. Той ще я открие някога, когато октавовото изживяване навлезе по накратко описания начин. Именно тогава музикалното изживяване ще бъде за човека доказателството за съществуването на Бога. Защото той ще изживява аза два пъти. Веднъж като физически вътрешен аз и втори път като духовен външен аз.
към текста >>

И това е, че човекът все още не открива в музикалното връзката със света.
За него това би било все едно че някой отшелнически дух преминава наоколо. Той можеше да преживее само един, съставен от външно обективното и вътрешно субективното тон. Така че музикалното изживяване се разделя на тези две страни: обективна и субективна. Цялото това преживяване днес естествено се намесва във всичко музикално. От една страна, имаме нещо, което дава на музиката едно напълно особено положение в света. И това е, че човекът все още не открива в музикалното връзката със света. Той ще я открие някога, когато октавовото изживяване навлезе по накратко описания начин. Именно тогава музикалното изживяване ще бъде за човека доказателството за съществуването на Бога. Защото той ще изживява аза два пъти. Веднъж като физически вътрешен аз и втори път като духовен външен аз. И тогава, когато човек ще употребява октави - днешната употреба не е още тази, - както употребява септими, квинти, терци, това ще бъде един нов начин за доказване съществуването на Бога.
към текста >>

Именно тогава музикалното изживяване ще бъде за човека доказателството за съществуването на Бога.
Така че музикалното изживяване се разделя на тези две страни: обективна и субективна. Цялото това преживяване днес естествено се намесва във всичко музикално. От една страна, имаме нещо, което дава на музиката едно напълно особено положение в света. И това е, че човекът все още не открива в музикалното връзката със света. Той ще я открие някога, когато октавовото изживяване навлезе по накратко описания начин. Именно тогава музикалното изживяване ще бъде за човека доказателството за съществуването на Бога. Защото той ще изживява аза два пъти. Веднъж като физически вътрешен аз и втори път като духовен външен аз. И тогава, когато човек ще употребява октави - днешната употреба не е още тази, - както употребява септими, квинти, терци, това ще бъде един нов начин за доказване съществуването на Бога. Защото това ще бъде октавовото изживяване. Човек ще си казва: Когато изживявам моя аз такъв, какъвто той е на земята, в примата, и когато го изживявам още веднъж, какъвто е в духа, това е вътрешното доказателство за съществуването на Бога.
към текста >>

Тогава цялата музика беше доказателство за съществуването на Бог.
Веднъж като физически вътрешен аз и втори път като духовен външен аз. И тогава, когато човек ще употребява октави - днешната употреба не е още тази, - както употребява септими, квинти, терци, това ще бъде един нов начин за доказване съществуването на Бога. Защото това ще бъде октавовото изживяване. Човек ще си казва: Когато изживявам моя аз такъв, какъвто той е на земята, в примата, и когато го изживявам още веднъж, какъвто е в духа, това е вътрешното доказателство за съществуването на Бога. Но това ще е друго доказателство, не онова, което имаше атлантецът чрез неговата септима. Тогава цялата музика беше доказателство за съществуването на Бог. Но това ни най-малко не беше доказателство за съществуването на самия човек. Когато човек ставаше музикален, него го изпълваше великият дух. В момента, в който човек музицираше, великият дух беше в него. Сега човек ще изживее големия напредък на човечеството в музикалното, така че той ще бъде не само обладан от Бога, но при това ще има и себе си. Ще се стигне дотам, че човек ще изживява гамата като самия себе, но като намиращ се в два свята.
към текста >>

Когато човек ставаше музикален, него го изпълваше великият дух.
Защото това ще бъде октавовото изживяване. Човек ще си казва: Когато изживявам моя аз такъв, какъвто той е на земята, в примата, и когато го изживявам още веднъж, какъвто е в духа, това е вътрешното доказателство за съществуването на Бога. Но това ще е друго доказателство, не онова, което имаше атлантецът чрез неговата септима. Тогава цялата музика беше доказателство за съществуването на Бог. Но това ни най-малко не беше доказателство за съществуването на самия човек. Когато човек ставаше музикален, него го изпълваше великият дух. В момента, в който човек музицираше, великият дух беше в него. Сега човек ще изживее големия напредък на човечеството в музикалното, така че той ще бъде не само обладан от Бога, но при това ще има и себе си. Ще се стигне дотам, че човек ще изживява гамата като самия себе, но като намиращ се в два свята. Можете да си представите какво огромно задълбочаване още може да претърпи музикалното в бъдеще, което ще доведе човека не само до това, което днес той може да изживее в нашите обикновени композиции, които наистина са отишли много надалеч, ала той ще може да изживее своето преобразяване по време на слушането на една музикална композиция. Той ще се чувства откъснат и отново върнат на себе си.
към текста >>

Сега човек ще изживее големия напредък на човечеството в музикалното, така че той ще бъде не само обладан от Бога, но при това ще има и себе си.
Но това ще е друго доказателство, не онова, което имаше атлантецът чрез неговата септима. Тогава цялата музика беше доказателство за съществуването на Бог. Но това ни най-малко не беше доказателство за съществуването на самия човек. Когато човек ставаше музикален, него го изпълваше великият дух. В момента, в който човек музицираше, великият дух беше в него. Сега човек ще изживее големия напредък на човечеството в музикалното, така че той ще бъде не само обладан от Бога, но при това ще има и себе си. Ще се стигне дотам, че човек ще изживява гамата като самия себе, но като намиращ се в два свята. Можете да си представите какво огромно задълбочаване още може да претърпи музикалното в бъдеще, което ще доведе човека не само до това, което днес той може да изживее в нашите обикновени композиции, които наистина са отишли много надалеч, ала той ще може да изживее своето преобразяване по време на слушането на една музикална композиция. Той ще се чувства откъснат и отново върнат на себе си. В това чувстване на една съвсем друга човешка възможност лежи по-нататашното усъвършенстване на музикалното. Така човек може да каже: Към старите пет тона ре, ми, сол, ла, си вече напълно се е присъединило фа, но все още не и същинското до.
към текста >>

Можете да си представите какво огромно задълбочаване още може да претърпи музикалното в бъдеще, което ще доведе човека не само до това, което днес той може да изживее в нашите обикновени композиции, които наистина са отишли много надалеч, ала той ще може да изживее своето преобразяване по време на слушането на една музикална композиция.
Но това ни най-малко не беше доказателство за съществуването на самия човек. Когато човек ставаше музикален, него го изпълваше великият дух. В момента, в който човек музицираше, великият дух беше в него. Сега човек ще изживее големия напредък на човечеството в музикалното, така че той ще бъде не само обладан от Бога, но при това ще има и себе си. Ще се стигне дотам, че човек ще изживява гамата като самия себе, но като намиращ се в два свята. Можете да си представите какво огромно задълбочаване още може да претърпи музикалното в бъдеще, което ще доведе човека не само до това, което днес той може да изживее в нашите обикновени композиции, които наистина са отишли много надалеч, ала той ще може да изживее своето преобразяване по време на слушането на една музикална композиция. Той ще се чувства откъснат и отново върнат на себе си. В това чувстване на една съвсем друга човешка възможност лежи по-нататашното усъвършенстване на музикалното. Така човек може да каже: Към старите пет тона ре, ми, сол, ла, си вече напълно се е присъединило фа, но все още не и същинското до. В пълното си значение за усещането на човека то тепърва трябва да навлезе. Всичко това е извънредно важно, когато човек си поставя задачата да проведе развитието на човека във връзка с музикалното.
към текста >>

В това чувстване на една съвсем друга човешка възможност лежи по-нататашното усъвършенстване на музикалното.
В момента, в който човек музицираше, великият дух беше в него. Сега човек ще изживее големия напредък на човечеството в музикалното, така че той ще бъде не само обладан от Бога, но при това ще има и себе си. Ще се стигне дотам, че човек ще изживява гамата като самия себе, но като намиращ се в два свята. Можете да си представите какво огромно задълбочаване още може да претърпи музикалното в бъдеще, което ще доведе човека не само до това, което днес той може да изживее в нашите обикновени композиции, които наистина са отишли много надалеч, ала той ще може да изживее своето преобразяване по време на слушането на една музикална композиция. Той ще се чувства откъснат и отново върнат на себе си. В това чувстване на една съвсем друга човешка възможност лежи по-нататашното усъвършенстване на музикалното. Така човек може да каже: Към старите пет тона ре, ми, сол, ла, си вече напълно се е присъединило фа, но все още не и същинското до. В пълното си значение за усещането на човека то тепърва трябва да навлезе. Всичко това е извънредно важно, когато човек си поставя задачата да проведе развитието на човека във връзка с музикалното. Тъй като, виждате ли, детето до около деветата година още няма правилен усет за мажорно и минорно настроение. Когато тръгва на училище, детето може да приеме мажорното и минорното настроение като подготовка за нещо последващо, но реално то няма нито едното, нито другото.
към текста >>

Всичко това е извънредно важно, когато човек си поставя задачата да проведе развитието на човека във връзка с музикалното.
Можете да си представите какво огромно задълбочаване още може да претърпи музикалното в бъдеще, което ще доведе човека не само до това, което днес той може да изживее в нашите обикновени композиции, които наистина са отишли много надалеч, ала той ще може да изживее своето преобразяване по време на слушането на една музикална композиция. Той ще се чувства откъснат и отново върнат на себе си. В това чувстване на една съвсем друга човешка възможност лежи по-нататашното усъвършенстване на музикалното. Така човек може да каже: Към старите пет тона ре, ми, сол, ла, си вече напълно се е присъединило фа, но все още не и същинското до. В пълното си значение за усещането на човека то тепърва трябва да навлезе. Всичко това е извънредно важно, когато човек си поставя задачата да проведе развитието на човека във връзка с музикалното. Тъй като, виждате ли, детето до около деветата година още няма правилен усет за мажорно и минорно настроение. Когато тръгва на училище, детето може да приеме мажорното и минорното настроение като подготовка за нещо последващо, но реално то няма нито едното, нито другото. Детето всъщност още живее в квинтовото настроение, колкото и малко на човек да му се иска да признае това. Поради това естествено в училище бихме могли да му даваме и примери, в които има терци, но ако желаем истински да се приближим до детето, трябва да подпомагаме музикалното разбиране от усета за квинтата. Това е важното, докато правим на детето едно голямо добро, когато с мажорни и минорни настроения, изобщо с усета за терцовите взаимовръзки, се приближаваме до онази точка във времето, която описвам като намираща се след деветата година, когато детето започва да ни поставя важни въпроси.
към текста >>

Поради това естествено в училище бихме могли да му даваме и примери, в които има терци, но ако желаем истински да се приближим до детето, трябва да подпомагаме музикалното разбиране от усета за квинтата.
В пълното си значение за усещането на човека то тепърва трябва да навлезе. Всичко това е извънредно важно, когато човек си поставя задачата да проведе развитието на човека във връзка с музикалното. Тъй като, виждате ли, детето до около деветата година още няма правилен усет за мажорно и минорно настроение. Когато тръгва на училище, детето може да приеме мажорното и минорното настроение като подготовка за нещо последващо, но реално то няма нито едното, нито другото. Детето всъщност още живее в квинтовото настроение, колкото и малко на човек да му се иска да признае това. Поради това естествено в училище бихме могли да му даваме и примери, в които има терци, но ако желаем истински да се приближим до детето, трябва да подпомагаме музикалното разбиране от усета за квинтата. Това е важното, докато правим на детето едно голямо добро, когато с мажорни и минорни настроения, изобщо с усета за терцовите взаимовръзки, се приближаваме до онази точка във времето, която описвам като намираща се след деветата година, когато детето започва да ни поставя важни въпроси. Един от важните въпроси е стремежът към живот с голямата и малката терца. Това е нещо, което идва около деветата и десетата година и което особено трябва да насърчаваме. Доколкото ни е възможно според това, което имаме в съвременната музика, е необходимо да се опитаме около дванадесетата година да насърчаваме усета за октавата. Така това, което трябва да бъде поднесено на детето, ще бъде отново съобразено с неговата възраст.
към текста >>

Доколкото ни е възможно според това, което имаме в съвременната музика, е необходимо да се опитаме около дванадесетата година да насърчаваме усета за октавата.
Детето всъщност още живее в квинтовото настроение, колкото и малко на човек да му се иска да признае това. Поради това естествено в училище бихме могли да му даваме и примери, в които има терци, но ако желаем истински да се приближим до детето, трябва да подпомагаме музикалното разбиране от усета за квинтата. Това е важното, докато правим на детето едно голямо добро, когато с мажорни и минорни настроения, изобщо с усета за терцовите взаимовръзки, се приближаваме до онази точка във времето, която описвам като намираща се след деветата година, когато детето започва да ни поставя важни въпроси. Един от важните въпроси е стремежът към живот с голямата и малката терца. Това е нещо, което идва около деветата и десетата година и което особено трябва да насърчаваме. Доколкото ни е възможно според това, което имаме в съвременната музика, е необходимо да се опитаме около дванадесетата година да насърчаваме усета за октавата. Така това, което трябва да бъде поднесено на детето, ще бъде отново съобразено с неговата възраст. Изключително важно е да сме наясно, че музиката живее в човека само вътрешно, в етерното тяло, при което физическото тяло естествено се взема за долните тонове на скалата. Но то трябва да се тласне нагоре към етерното тяло и после към астралното тяло. Към аза то може да бъде тласнато още малко нагоре. Докато живеем още в нашия мозък с нашите груби и недодялани понятия за другия свят, ние излизаме от музикалното в момента, в който започнем да развиваме понятия.
към текста >>

Изключително важно е да сме наясно, че музиката живее в човека само вътрешно, в етерното тяло, при което физическото тяло естествено се взема за долните тонове на скалата.
Това е важното, докато правим на детето едно голямо добро, когато с мажорни и минорни настроения, изобщо с усета за терцовите взаимовръзки, се приближаваме до онази точка във времето, която описвам като намираща се след деветата година, когато детето започва да ни поставя важни въпроси. Един от важните въпроси е стремежът към живот с голямата и малката терца. Това е нещо, което идва около деветата и десетата година и което особено трябва да насърчаваме. Доколкото ни е възможно според това, което имаме в съвременната музика, е необходимо да се опитаме около дванадесетата година да насърчаваме усета за октавата. Така това, което трябва да бъде поднесено на детето, ще бъде отново съобразено с неговата възраст. Изключително важно е да сме наясно, че музиката живее в човека само вътрешно, в етерното тяло, при което физическото тяло естествено се взема за долните тонове на скалата. Но то трябва да се тласне нагоре към етерното тяло и после към астралното тяло. Към аза то може да бъде тласнато още малко нагоре. Докато живеем още в нашия мозък с нашите груби и недодялани понятия за другия свят, ние излизаме от музикалното в момента, в който започнем да развиваме понятия. Музикалното се намира в една такава област, че ако започнем да мислим, трябва да излезем извън музиката, защото тонът започва да се засенчва сам в себе си и повече не може да бъде усещан като тон. Когато тонът започне да се засенчва в себе си - филистерската наука би казала, когато той има определен брой трептения, - той не е усещан повече като тон.
към текста >>

Докато живеем още в нашия мозък с нашите груби и недодялани понятия за другия свят, ние излизаме от музикалното в момента, в който започнем да развиваме понятия.
Доколкото ни е възможно според това, което имаме в съвременната музика, е необходимо да се опитаме около дванадесетата година да насърчаваме усета за октавата. Така това, което трябва да бъде поднесено на детето, ще бъде отново съобразено с неговата възраст. Изключително важно е да сме наясно, че музиката живее в човека само вътрешно, в етерното тяло, при което физическото тяло естествено се взема за долните тонове на скалата. Но то трябва да се тласне нагоре към етерното тяло и после към астралното тяло. Към аза то може да бъде тласнато още малко нагоре. Докато живеем още в нашия мозък с нашите груби и недодялани понятия за другия свят, ние излизаме от музикалното в момента, в който започнем да развиваме понятия. Музикалното се намира в една такава област, че ако започнем да мислим, трябва да излезем извън музиката, защото тонът започва да се засенчва сам в себе си и повече не може да бъде усещан като тон. Когато тонът започне да се засенчва в себе си - филистерската наука би казала, когато той има определен брой трептения, - той не е усещан повече като тон. Когато започва да се засенчва в себе си, възниква представата, понятието, което се обективизира в звука, който всъщност неутрализира тона, в звука, в говорния звук, който неутрализира тона, доколкото той е звук, естествено не доколкото тонът звучи в него. И тогава същинското музикално изживяване отива надолу само до етерното тяло и се бори там. Разбира се, физическото напира отдолу в долните тонове.
към текста >>

Музикалното се намира в една такава област, че ако започнем да мислим, трябва да излезем извън музиката, защото тонът започва да се засенчва сам в себе си и повече не може да бъде усещан като тон.
Така това, което трябва да бъде поднесено на детето, ще бъде отново съобразено с неговата възраст. Изключително важно е да сме наясно, че музиката живее в човека само вътрешно, в етерното тяло, при което физическото тяло естествено се взема за долните тонове на скалата. Но то трябва да се тласне нагоре към етерното тяло и после към астралното тяло. Към аза то може да бъде тласнато още малко нагоре. Докато живеем още в нашия мозък с нашите груби и недодялани понятия за другия свят, ние излизаме от музикалното в момента, в който започнем да развиваме понятия. Музикалното се намира в една такава област, че ако започнем да мислим, трябва да излезем извън музиката, защото тонът започва да се засенчва сам в себе си и повече не може да бъде усещан като тон. Когато тонът започне да се засенчва в себе си - филистерската наука би казала, когато той има определен брой трептения, - той не е усещан повече като тон. Когато започва да се засенчва в себе си, възниква представата, понятието, което се обективизира в звука, който всъщност неутрализира тона, в звука, в говорния звук, който неутрализира тона, доколкото той е звук, естествено не доколкото тонът звучи в него. И тогава същинското музикално изживяване отива надолу само до етерното тяло и се бори там. Разбира се, физическото напира отдолу в долните тонове. Но ако слезем напълно долу, във физическото, обмяната на веществата би принадлежала на музикалното изживяване и тогава то би престанало да бъде едно чисто музикално изживяване.
към текста >>

И тогава същинското музикално изживяване отива надолу само до етерното тяло и се бори там.
Към аза то може да бъде тласнато още малко нагоре. Докато живеем още в нашия мозък с нашите груби и недодялани понятия за другия свят, ние излизаме от музикалното в момента, в който започнем да развиваме понятия. Музикалното се намира в една такава област, че ако започнем да мислим, трябва да излезем извън музиката, защото тонът започва да се засенчва сам в себе си и повече не може да бъде усещан като тон. Когато тонът започне да се засенчва в себе си - филистерската наука би казала, когато той има определен брой трептения, - той не е усещан повече като тон. Когато започва да се засенчва в себе си, възниква представата, понятието, което се обективизира в звука, който всъщност неутрализира тона, в звука, в говорния звук, който неутрализира тона, доколкото той е звук, естествено не доколкото тонът звучи в него. И тогава същинското музикално изживяване отива надолу само до етерното тяло и се бори там. Разбира се, физическото напира отдолу в долните тонове. Но ако слезем напълно долу, във физическото, обмяната на веществата би принадлежала на музикалното изживяване и тогава то би престанало да бъде едно чисто музикално изживяване. Това се достига в контратоновете, за да направи музикалното изживяване малко по-приятно. В контратоновете музиката до известна степен е изтласкана от самата себе си. Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в аза, нито във физическото тяло, а в етерния и астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава.
към текста >>

Но ако слезем напълно долу, във физическото, обмяната на веществата би принадлежала на музикалното изживяване и тогава то би престанало да бъде едно чисто музикално изживяване.
Музикалното се намира в една такава област, че ако започнем да мислим, трябва да излезем извън музиката, защото тонът започва да се засенчва сам в себе си и повече не може да бъде усещан като тон. Когато тонът започне да се засенчва в себе си - филистерската наука би казала, когато той има определен брой трептения, - той не е усещан повече като тон. Когато започва да се засенчва в себе си, възниква представата, понятието, което се обективизира в звука, който всъщност неутрализира тона, в звука, в говорния звук, който неутрализира тона, доколкото той е звук, естествено не доколкото тонът звучи в него. И тогава същинското музикално изживяване отива надолу само до етерното тяло и се бори там. Разбира се, физическото напира отдолу в долните тонове. Но ако слезем напълно долу, във физическото, обмяната на веществата би принадлежала на музикалното изживяване и тогава то би престанало да бъде едно чисто музикално изживяване. Това се достига в контратоновете, за да направи музикалното изживяване малко по-приятно. В контратоновете музиката до известна степен е изтласкана от самата себе си. Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в аза, нито във физическото тяло, а в етерния и астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава. Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката. Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно.
към текста >>

Това се достига в контратоновете, за да направи музикалното изживяване малко по-приятно.
Когато тонът започне да се засенчва в себе си - филистерската наука би казала, когато той има определен брой трептения, - той не е усещан повече като тон. Когато започва да се засенчва в себе си, възниква представата, понятието, което се обективизира в звука, който всъщност неутрализира тона, в звука, в говорния звук, който неутрализира тона, доколкото той е звук, естествено не доколкото тонът звучи в него. И тогава същинското музикално изживяване отива надолу само до етерното тяло и се бори там. Разбира се, физическото напира отдолу в долните тонове. Но ако слезем напълно долу, във физическото, обмяната на веществата би принадлежала на музикалното изживяване и тогава то би престанало да бъде едно чисто музикално изживяване. Това се достига в контратоновете, за да направи музикалното изживяване малко по-приятно. В контратоновете музиката до известна степен е изтласкана от самата себе си. Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в аза, нито във физическото тяло, а в етерния и астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава. Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката. Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно. Това е навлизането на музикалното от душевното в материалното.
към текста >>

В контратоновете музиката до известна степен е изтласкана от самата себе си.
Когато започва да се засенчва в себе си, възниква представата, понятието, което се обективизира в звука, който всъщност неутрализира тона, в звука, в говорния звук, който неутрализира тона, доколкото той е звук, естествено не доколкото тонът звучи в него. И тогава същинското музикално изживяване отива надолу само до етерното тяло и се бори там. Разбира се, физическото напира отдолу в долните тонове. Но ако слезем напълно долу, във физическото, обмяната на веществата би принадлежала на музикалното изживяване и тогава то би престанало да бъде едно чисто музикално изживяване. Това се достига в контратоновете, за да направи музикалното изживяване малко по-приятно. В контратоновете музиката до известна степен е изтласкана от самата себе си. Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в аза, нито във физическото тяло, а в етерния и астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава. Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката. Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно. Това е навлизането на музикалното от душевното в материалното. Когато се спускаме в контратоновете, навлизаме с душата в материалното и изживяваме усилието на материята да стане музикално одушевена.
към текста >>

Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в аза, нито във физическото тяло, а в етерния и астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава.
И тогава същинското музикално изживяване отива надолу само до етерното тяло и се бори там. Разбира се, физическото напира отдолу в долните тонове. Но ако слезем напълно долу, във физическото, обмяната на веществата би принадлежала на музикалното изживяване и тогава то би престанало да бъде едно чисто музикално изживяване. Това се достига в контратоновете, за да направи музикалното изживяване малко по-приятно. В контратоновете музиката до известна степен е изтласкана от самата себе си. Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в аза, нито във физическото тяло, а в етерния и астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава. Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката. Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно. Това е навлизането на музикалното от душевното в материалното. Когато се спускаме в контратоновете, навлизаме с душата в материалното и изживяваме усилието на материята да стане музикално одушевена. Това означава мястото на контратоновете в музиката.
към текста >>

Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката.
Разбира се, физическото напира отдолу в долните тонове. Но ако слезем напълно долу, във физическото, обмяната на веществата би принадлежала на музикалното изживяване и тогава то би престанало да бъде едно чисто музикално изживяване. Това се достига в контратоновете, за да направи музикалното изживяване малко по-приятно. В контратоновете музиката до известна степен е изтласкана от самата себе си. Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в аза, нито във физическото тяло, а в етерния и астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава. Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката. Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно. Това е навлизането на музикалното от душевното в материалното. Когато се спускаме в контратоновете, навлизаме с душата в материалното и изживяваме усилието на материята да стане музикално одушевена. Това означава мястото на контратоновете в музиката. Всичко трябва да ни води към това да си кажем: Само едно действително ирационално, не рационално разбиране на човека ни води към това, да можем да достигнем музикалното усещайки и да можем да го доближим до човека.
към текста >>

Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно.
Но ако слезем напълно долу, във физическото, обмяната на веществата би принадлежала на музикалното изживяване и тогава то би престанало да бъде едно чисто музикално изживяване. Това се достига в контратоновете, за да направи музикалното изживяване малко по-приятно. В контратоновете музиката до известна степен е изтласкана от самата себе си. Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в аза, нито във физическото тяло, а в етерния и астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава. Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката. Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно. Това е навлизането на музикалното от душевното в материалното. Когато се спускаме в контратоновете, навлизаме с душата в материалното и изживяваме усилието на материята да стане музикално одушевена. Това означава мястото на контратоновете в музиката. Всичко трябва да ни води към това да си кажем: Само едно действително ирационално, не рационално разбиране на човека ни води към това, да можем да достигнем музикалното усещайки и да можем да го доближим до човека. Утре ще продължим подхванатата тема по-подробно.
към текста >>

Това е навлизането на музикалното от душевното в материалното.
Това се достига в контратоновете, за да направи музикалното изживяване малко по-приятно. В контратоновете музиката до известна степен е изтласкана от самата себе си. Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в аза, нито във физическото тяло, а в етерния и астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава. Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката. Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно. Това е навлизането на музикалното от душевното в материалното. Когато се спускаме в контратоновете, навлизаме с душата в материалното и изживяваме усилието на материята да стане музикално одушевена. Това означава мястото на контратоновете в музиката. Всичко трябва да ни води към това да си кажем: Само едно действително ирационално, не рационално разбиране на човека ни води към това, да можем да достигнем музикалното усещайки и да можем да го доближим до човека. Утре ще продължим подхванатата тема по-подробно. [1] Двете лекции от 7 и 8 март 1923 г.
към текста >>

Когато се спускаме в контратоновете, навлизаме с душата в материалното и изживяваме усилието на материята да стане музикално одушевена.
В контратоновете музиката до известна степен е изтласкана от самата себе си. Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в аза, нито във физическото тяло, а в етерния и астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава. Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката. Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно. Това е навлизането на музикалното от душевното в материалното. Когато се спускаме в контратоновете, навлизаме с душата в материалното и изживяваме усилието на материята да стане музикално одушевена. Това означава мястото на контратоновете в музиката. Всичко трябва да ни води към това да си кажем: Само едно действително ирационално, не рационално разбиране на човека ни води към това, да можем да достигнем музикалното усещайки и да можем да го доближим до човека. Утре ще продължим подхванатата тема по-подробно. [1] Двете лекции от 7 и 8 март 1923 г. са изнесени след кратък престой на Рудолф Щайнер в Щутгарт.
към текста >>

Това означава мястото на контратоновете в музиката.
Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в аза, нито във физическото тяло, а в етерния и астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава. Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката. Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно. Това е навлизането на музикалното от душевното в материалното. Когато се спускаме в контратоновете, навлизаме с душата в материалното и изживяваме усилието на материята да стане музикално одушевена. Това означава мястото на контратоновете в музиката. Всичко трябва да ни води към това да си кажем: Само едно действително ирационално, не рационално разбиране на човека ни води към това, да можем да достигнем музикалното усещайки и да можем да го доближим до човека. Утре ще продължим подхванатата тема по-подробно. [1] Двете лекции от 7 и 8 март 1923 г. са изнесени след кратък престой на Рудолф Щайнер в Щутгарт. На тях са били поканени и учещите се в основаното и ръководено от Рудолф Щайнер Свободно Валдорфско училище и тези от ръководеното от Мари Щайнер Евритмично училище.
към текста >>

Всичко трябва да ни води към това да си кажем: Само едно действително ирационално, не рационално разбиране на човека ни води към това, да можем да достигнем музикалното усещайки и да можем да го доближим до човека.
Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката. Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно. Това е навлизането на музикалното от душевното в материалното. Когато се спускаме в контратоновете, навлизаме с душата в материалното и изживяваме усилието на материята да стане музикално одушевена. Това означава мястото на контратоновете в музиката. Всичко трябва да ни води към това да си кажем: Само едно действително ирационално, не рационално разбиране на човека ни води към това, да можем да достигнем музикалното усещайки и да можем да го доближим до човека. Утре ще продължим подхванатата тема по-подробно. [1] Двете лекции от 7 и 8 март 1923 г. са изнесени след кратък престой на Рудолф Щайнер в Щутгарт. На тях са били поканени и учещите се в основаното и ръководено от Рудолф Щайнер Свободно Валдорфско училище и тези от ръководеното от Мари Щайнер Евритмично училище. [2] Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната.
към текста >>

[2] Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната.
Всичко трябва да ни води към това да си кажем: Само едно действително ирационално, не рационално разбиране на човека ни води към това, да можем да достигнем музикалното усещайки и да можем да го доближим до човека. Утре ще продължим подхванатата тема по-подробно. [1] Двете лекции от 7 и 8 март 1923 г. са изнесени след кратък престой на Рудолф Щайнер в Щутгарт. На тях са били поканени и учещите се в основаното и ръководено от Рудолф Щайнер Свободно Валдорфско училище и тези от ръководеното от Мари Щайнер Евритмично училище. [2] Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонауч-ните съчинения на Гьоте“, Том IV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността.
към текста >>

501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя).
[1] Двете лекции от 7 и 8 март 1923 г. са изнесени след кратък престой на Рудолф Щайнер в Щутгарт. На тях са били поканени и учещите се в основаното и ръководено от Рудолф Щайнер Свободно Валдорфско училище и тези от ръководеното от Мари Щайнер Евритмично училище. [2] Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонауч-ните съчинения на Гьоте“, Том IV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. [3] Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена.
към текста >>

Музикантът създава форма и съдържание от себе си.
са изнесени след кратък престой на Рудолф Щайнер в Щутгарт. На тях са били поканени и учещите се в основаното и ръководено от Рудолф Щайнер Свободно Валдорфско училище и тези от ръководеното от Мари Щайнер Евритмично училище. [2] Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонауч-ните съчинения на Гьоте“, Том IV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. [3] Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г.
към текста >>

Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят.
На тях са били поканени и учещите се в основаното и ръководено от Рудолф Щайнер Свободно Валдорфско училище и тези от ръководеното от Мари Щайнер Евритмично училище. [2] Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонауч-ните съчинения на Гьоте“, Том IV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. [3] Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г. [4] в сравнение с усещането: мястото бе леко променено.
към текста >>

Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността.
[2] Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонауч-ните съчинения на Гьоте“, Том IV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. [3] Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г. [4] в сравнение с усещането: мястото бе леко променено. В стенограмата и в предишни издания то беше: „...разликата, която съществува между сравняването на тоновете до септимата.“
към текста >>

Музикален критик и писател във Виена.
501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. [3] Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г. [4] в сравнение с усещането: мястото бе леко променено. В стенограмата и в предишни издания то беше: „...разликата, която съществува между сравняването на тоновете до септимата.“ [5] през атлантската епоха: срв. изложението на Рудолф Щай-нер във „Въведение в Тайната наука“ (1910 г.) Събр. съч.
към текста >>

Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г.
Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. [3] Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г. [4] в сравнение с усещането: мястото бе леко променено. В стенограмата и в предишни издания то беше: „...разликата, която съществува между сравняването на тоновете до септимата.“ [5] през атлантската епоха: срв. изложението на Рудолф Щай-нер във „Въведение в Тайната наука“ (1910 г.) Събр. съч. 13, в главата „Световното развитие и човекът“ и в „Хрониките на Акаша“ (1904-1908), Събр. съч.
към текста >>

11. ВТОРА ЛЕКЦИЯ, Щутгарт, 8 март 1923 г. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

Бих желал още веднъж да подчертая, че целта на тези две лекции е да се даде тъкмо на учителите в училището - разбира се, доста фрагментарно и непълно, при следваща възможност трябва да продължим - това, от което те се нуждаят като база за часовете по музика.
ВТОРА ЛЕКЦИЯ Щутгарт, 8 март 1923 г. Бих желал още веднъж да подчертая, че целта на тези две лекции е да се даде тъкмо на учителите в училището - разбира се, доста фрагментарно и непълно, при следваща възможност трябва да продължим - това, от което те се нуждаят като база за часовете по музика. Вчера говорих за това, каква роля играе, от една страна, квинтата в музикалното изживяване, а от друга страна -терцата и септимата. От това изложение сигурно сте могли да разберете, че напредъкът към квинтите е свързан с онова музикално преживяване, което изважда човека от самия него при възприемането на квинтата, така че с квинтовото усещане той изживява една унесеност. Това става по-нагледно, когато вземем седемте скали, от контратоновете нагоре до тоновете на четвъртата октава, и имаме предвид, че в тези седем скали квинтата е възможна дванадесет пъти. Така в редицата на седемте музикални скали имаме скрита още веднъж една дванадесетчленна скала с квинтов интервал. Какво означава това във връзка с цялото музикално изживяване?
към текста >>

Вчера говорих за това, каква роля играе, от една страна, квинтата в музикалното изживяване, а от друга страна -терцата и септимата.
ВТОРА ЛЕКЦИЯ Щутгарт, 8 март 1923 г. Бих желал още веднъж да подчертая, че целта на тези две лекции е да се даде тъкмо на учителите в училището - разбира се, доста фрагментарно и непълно, при следваща възможност трябва да продължим - това, от което те се нуждаят като база за часовете по музика. Вчера говорих за това, каква роля играе, от една страна, квинтата в музикалното изживяване, а от друга страна -терцата и септимата. От това изложение сигурно сте могли да разберете, че напредъкът към квинтите е свързан с онова музикално преживяване, което изважда човека от самия него при възприемането на квинтата, така че с квинтовото усещане той изживява една унесеност. Това става по-нагледно, когато вземем седемте скали, от контратоновете нагоре до тоновете на четвъртата октава, и имаме предвид, че в тези седем скали квинтата е възможна дванадесет пъти. Така в редицата на седемте музикални скали имаме скрита още веднъж една дванадесетчленна скала с квинтов интервал. Какво означава това във връзка с цялото музикално изживяване? Това означава, че в рамките на квинтовото изживяване човекът с неговия аз е в движение извън своето физическо устройство.
към текста >>

От това изложение сигурно сте могли да разберете, че напредъкът към квинтите е свързан с онова музикално преживяване, което изважда човека от самия него при възприемането на квинтата, така че с квинтовото усещане той изживява една унесеност.
ВТОРА ЛЕКЦИЯ Щутгарт, 8 март 1923 г. Бих желал още веднъж да подчертая, че целта на тези две лекции е да се даде тъкмо на учителите в училището - разбира се, доста фрагментарно и непълно, при следваща възможност трябва да продължим - това, от което те се нуждаят като база за часовете по музика. Вчера говорих за това, каква роля играе, от една страна, квинтата в музикалното изживяване, а от друга страна -терцата и септимата. От това изложение сигурно сте могли да разберете, че напредъкът към квинтите е свързан с онова музикално преживяване, което изважда човека от самия него при възприемането на квинтата, така че с квинтовото усещане той изживява една унесеност. Това става по-нагледно, когато вземем седемте скали, от контратоновете нагоре до тоновете на четвъртата октава, и имаме предвид, че в тези седем скали квинтата е възможна дванадесет пъти. Така в редицата на седемте музикални скали имаме скрита още веднъж една дванадесетчленна скала с квинтов интервал. Какво означава това във връзка с цялото музикално изживяване? Това означава, че в рамките на квинтовото изживяване човекът с неговия аз е в движение извън своето физическо устройство. Той, така да се каже, обхожда седемте скали в дванадесет крачки.
към текста >>

Така в редицата на седемте музикални скали имаме скрита още веднъж една дванадесетчленна скала с квинтов интервал.
Щутгарт, 8 март 1923 г. Бих желал още веднъж да подчертая, че целта на тези две лекции е да се даде тъкмо на учителите в училището - разбира се, доста фрагментарно и непълно, при следваща възможност трябва да продължим - това, от което те се нуждаят като база за часовете по музика. Вчера говорих за това, каква роля играе, от една страна, квинтата в музикалното изживяване, а от друга страна -терцата и септимата. От това изложение сигурно сте могли да разберете, че напредъкът към квинтите е свързан с онова музикално преживяване, което изважда човека от самия него при възприемането на квинтата, така че с квинтовото усещане той изживява една унесеност. Това става по-нагледно, когато вземем седемте скали, от контратоновете нагоре до тоновете на четвъртата октава, и имаме предвид, че в тези седем скали квинтата е възможна дванадесет пъти. Така в редицата на седемте музикални скали имаме скрита още веднъж една дванадесетчленна скала с квинтов интервал. Какво означава това във връзка с цялото музикално изживяване? Това означава, че в рамките на квинтовото изживяване човекът с неговия аз е в движение извън своето физическо устройство. Той, така да се каже, обхожда седемте скали в дванадесет крачки. И така, чрез квинтовото изживяване той е в движение извън своята физическа организация. Ако се върнем към терцовото изживяване - при голямата и при малката терца, - стигаме до едно вътрешно движение на човека.
към текста >>

Какво означава това във връзка с цялото музикално изживяване?
Бих желал още веднъж да подчертая, че целта на тези две лекции е да се даде тъкмо на учителите в училището - разбира се, доста фрагментарно и непълно, при следваща възможност трябва да продължим - това, от което те се нуждаят като база за часовете по музика. Вчера говорих за това, каква роля играе, от една страна, квинтата в музикалното изживяване, а от друга страна -терцата и септимата. От това изложение сигурно сте могли да разберете, че напредъкът към квинтите е свързан с онова музикално преживяване, което изважда човека от самия него при възприемането на квинтата, така че с квинтовото усещане той изживява една унесеност. Това става по-нагледно, когато вземем седемте скали, от контратоновете нагоре до тоновете на четвъртата октава, и имаме предвид, че в тези седем скали квинтата е възможна дванадесет пъти. Така в редицата на седемте музикални скали имаме скрита още веднъж една дванадесетчленна скала с квинтов интервал. Какво означава това във връзка с цялото музикално изживяване? Това означава, че в рамките на квинтовото изживяване човекът с неговия аз е в движение извън своето физическо устройство. Той, така да се каже, обхожда седемте скали в дванадесет крачки. И така, чрез квинтовото изживяване той е в движение извън своята физическа организация. Ако се върнем към терцовото изживяване - при голямата и при малката терца, - стигаме до едно вътрешно движение на човека. Азът е, така да се каже, вътре в границите на човешкия организъм.
към текста >>

За онзи, който иска да проникне в тайната на музикалното, преживяването на квартата е може би едно от най-интересните неща.
Човек преживява терците вътрешно. При прехода от терца към квинта - дори и когато има нещо друго помежду тях - той преживява прехода от вътрешно изживяване към външно изживяване. Така че може да се каже: Настроението в единия случай, при терцовото изживяване, е утвърждаване на вътрешното, осъзнаване на човека в самия себе си, при квинтовото изживяване имаме осъзнаване на човека в божествения световен ред. При квинтовото изживяване имаме излизане навън към вселената, а при терцовото изживяване е налице завръщане на човека в собствения му дом. Помежду им се намира изживяването на квартата. За онзи, който иска да проникне в тайната на музикалното, преживяването на квартата е може би едно от най-интересните неща. Не поради това, че квартовото изживяване е най-интересно като такова, а защото то стои на разделителната граница между квинтовото изживяване на външния свят и терцовото изживяване във вътрешността на човека. Квартовото изживяване се намира точно на границата на човешкия организъм. Но в квартата човекът не усеща физическия външен свят, а духовния свят, той се наблюдава отвън, ако мога да си послужа с един зрителен израз за едно слухово преживяване. В квартата човек - той не осъзнава този процес, но върху него се основава усещането, което има при изживяването на квартата - се чувства сред богове. Докато при квинтовото изживяване той трябва да забрави себе си, за да е сред богове, при квартовото изживяване не е нужно да забрави себе си, за да се почувства сред богове.
към текста >>

Той още разполагаше с имагинацията при музикалното.
Квинтовото изживяване като духовно изживяване е загубено за човечеството. Днешният човек няма това квинтово изживяване, което е съществувало някога, преди четири, пет столетия преди нашето летоброене. Тогава при квинтовото изживяване човек имаше усещането: Аз се намирам вътре в духовния свят. Тогава той не се нуждаеше от инструмент, за да произведе външно една квинта. Той усещаше произведената от самия него квинта като преминаваща в божествения свят, защото за него имагинацията още беше налице. Той още разполагаше с имагинацията при музикалното. Той разполагаше с един музикален обект при квинтовото изживяване. Човек загуби това по-рано, отколкото обективното изживяване при квартата. Още много дълго след това квартата беше такава, че когато я изживяваше, човекът вярваше, че живее и се движи в нещо етерно. Той чувстваше, ако мога да кажа така, при квартовото изживяване свещения вятър, който го пренасяше във физическия свят. Така чувстваха може би все още - най-малкото това е възможно, като се имат предвид техните изказвания - Амброзий и Августин.
към текста >>

Той разполагаше с един музикален обект при квинтовото изживяване.
Днешният човек няма това квинтово изживяване, което е съществувало някога, преди четири, пет столетия преди нашето летоброене. Тогава при квинтовото изживяване човек имаше усещането: Аз се намирам вътре в духовния свят. Тогава той не се нуждаеше от инструмент, за да произведе външно една квинта. Той усещаше произведената от самия него квинта като преминаваща в божествения свят, защото за него имагинацията още беше налице. Той още разполагаше с имагинацията при музикалното. Той разполагаше с един музикален обект при квинтовото изживяване. Човек загуби това по-рано, отколкото обективното изживяване при квартата. Още много дълго след това квартата беше такава, че когато я изживяваше, човекът вярваше, че живее и се движи в нещо етерно. Той чувстваше, ако мога да кажа така, при квартовото изживяване свещения вятър, който го пренасяше във физическия свят. Така чувстваха може би все още - най-малкото това е възможно, като се имат предвид техните изказвания - Амброзий и Августин. Тогава това квартово изживяване също се загуби и за да бъде обективно сигурен в квартата, човек се нуждаеше от външния инструмент.
към текста >>

С това показваме в същото време какво е било музикалното изживяване в много стари времена от човешкото развитие.
Човек загуби това по-рано, отколкото обективното изживяване при квартата. Още много дълго след това квартата беше такава, че когато я изживяваше, човекът вярваше, че живее и се движи в нещо етерно. Той чувстваше, ако мога да кажа така, при квартовото изживяване свещения вятър, който го пренасяше във физическия свят. Така чувстваха може би все още - най-малкото това е възможно, като се имат предвид техните изказвания - Амброзий и Августин. Тогава това квартово изживяване също се загуби и за да бъде обективно сигурен в квартата, човек се нуждаеше от външния инструмент. С това показваме в същото време какво е било музикалното изживяване в много стари времена от човешкото развитие. Тогава човекът, който нямаше още терцата и стигаше надолу до квартата, не можеше да направи разлика между „аз пея“ и „пее се“. Двете бяха за него едно и също нещо. Той беше извън себе си, когато пееше, и в същото време имаше един външен инструмент. Той имаше импресията на духовия инструмент или на лъковия инструмент, импресията, имагинацията. Музикалните инструменти са се приближили до човека в началото като имагинации.
към текста >>

Музикалните инструменти са се приближили до човека в началото като имагинации.
С това показваме в същото време какво е било музикалното изживяване в много стари времена от човешкото развитие. Тогава човекът, който нямаше още терцата и стигаше надолу до квартата, не можеше да направи разлика между „аз пея“ и „пее се“. Двете бяха за него едно и също нещо. Той беше извън себе си, когато пееше, и в същото време имаше един външен инструмент. Той имаше импресията на духовия инструмент или на лъковия инструмент, импресията, имагинацията. Музикалните инструменти са се приближили до човека в началото като имагинации. Музикалните инструменти не са открити чрез изпробване, а са донесени от духовния свят, с изключение на пианото. В същото време имаме възникването на песента. Днес е трудно да се даде представа за това, какви са били песните по онова време, когато квинтовото изживяване беше още чисто. Тогава песните бяха още нещо като изразяване чрез слово. Човек пееше, но това беше в същото време едно говорене за духовния свят.
към текста >>

Музикалните инструменти не са открити чрез изпробване, а са донесени от духовния свят, с изключение на пианото.
Тогава човекът, който нямаше още терцата и стигаше надолу до квартата, не можеше да направи разлика между „аз пея“ и „пее се“. Двете бяха за него едно и също нещо. Той беше извън себе си, когато пееше, и в същото време имаше един външен инструмент. Той имаше импресията на духовия инструмент или на лъковия инструмент, импресията, имагинацията. Музикалните инструменти са се приближили до човека в началото като имагинации. Музикалните инструменти не са открити чрез изпробване, а са донесени от духовния свят, с изключение на пианото. В същото време имаме възникването на песента. Днес е трудно да се даде представа за това, какви са били песните по онова време, когато квинтовото изживяване беше още чисто. Тогава песните бяха още нещо като изразяване чрез слово. Човек пееше, но това беше в същото време едно говорене за духовния свят. И човек съзнаваше: Говориш ли за череши и грозде, тогава употребяваш земни думи; говориш ли за боговете, тогава трябва да пееш.
към текста >>

И както се каза, фактът на дванадесетте квинти в седемте скали потвърждава, че с квинтовия интервал бе налице възможността за движение извън човека чрез музикалното.
От въплъщаването на духовното чрез песенния тон се стигна до въплъщаване на словесното чрез песенния тон. Това е една стъпка навътре във физическия свят. И едва тогава се случи по-късната еманципация на песенното вътре в арийното пеене и т. н. Това е едно по-нататъшно ниво. Когато се връщаме към праначалото, към прапесента на човечеството, тази прапесен на човечеството е била разказване за боговете и за случките между боговете. И както се каза, фактът на дванадесетте квинти в седемте скали потвърждава, че с квинтовия интервал бе налице възможността за движение извън човека чрез музикалното. Човекът се приближава напълно до себе си едва чрез квартата. Вчера някой с право каза: Човекът чувства нещо празно при квинтата. Естествено че трябва да чувства нещо празно при квинтата, защото той повече няма имагинация, а на квинтата съответства една имагинация, докато на терцата съответства едно възприятие във вътрешността. Така човек усеща нещо празно при квинтата и трябва да я запълни с нещо материално, а именно с инструментите. Това е музикалният преход от по-духовните епохи към по-късните материалистически епохи.
към текста >>

Това е музикалният преход от по-духовните епохи към по-късните материалистически епохи.
И както се каза, фактът на дванадесетте квинти в седемте скали потвърждава, че с квинтовия интервал бе налице възможността за движение извън човека чрез музикалното. Човекът се приближава напълно до себе си едва чрез квартата. Вчера някой с право каза: Човекът чувства нещо празно при квинтата. Естествено че трябва да чувства нещо празно при квинтата, защото той повече няма имагинация, а на квинтата съответства една имагинация, докато на терцата съответства едно възприятие във вътрешността. Така човек усеща нещо празно при квинтата и трябва да я запълни с нещо материално, а именно с инструментите. Това е музикалният преход от по-духовните епохи към по-късните материалистически епохи. Сега трябва да си представим връзката на по-древния музикален човек с неговия инструмент във висша степен като едно единение. Гъркът се чувстваше принуден като актьор да подсили гласа си с инструмент. Вглъбяването дойде едва по-късно. По-старото време притежаваше такава музикалност, че човекът чувстваше как носи в себе си един кръг от тонове, който не достига надолу до областта на контратоновете и нагоре до тоновете от втора октава, а е един затворен кръг. Той имаше съзнанието: На мен ми е даден един тесен кръг от музикалното.
към текста >>

Сега трябва да си представим връзката на по-древния музикален човек с неговия инструмент във висша степен като едно единение.
Човекът се приближава напълно до себе си едва чрез квартата. Вчера някой с право каза: Човекът чувства нещо празно при квинтата. Естествено че трябва да чувства нещо празно при квинтата, защото той повече няма имагинация, а на квинтата съответства една имагинация, докато на терцата съответства едно възприятие във вътрешността. Така човек усеща нещо празно при квинтата и трябва да я запълни с нещо материално, а именно с инструментите. Това е музикалният преход от по-духовните епохи към по-късните материалистически епохи. Сега трябва да си представим връзката на по-древния музикален човек с неговия инструмент във висша степен като едно единение. Гъркът се чувстваше принуден като актьор да подсили гласа си с инструмент. Вглъбяването дойде едва по-късно. По-старото време притежаваше такава музикалност, че човекът чувстваше как носи в себе си един кръг от тонове, който не достига надолу до областта на контратоновете и нагоре до тоновете от втора октава, а е един затворен кръг. Той имаше съзнанието: На мен ми е даден един тесен кръг от музикалното. В космоса музикалното продължава по-нататък в две посоки.
към текста >>

По-старото време притежаваше такава музикалност, че човекът чувстваше как носи в себе си един кръг от тонове, който не достига надолу до областта на контратоновете и нагоре до тоновете от втора октава, а е един затворен кръг.
Така човек усеща нещо празно при квинтата и трябва да я запълни с нещо материално, а именно с инструментите. Това е музикалният преход от по-духовните епохи към по-късните материалистически епохи. Сега трябва да си представим връзката на по-древния музикален човек с неговия инструмент във висша степен като едно единение. Гъркът се чувстваше принуден като актьор да подсили гласа си с инструмент. Вглъбяването дойде едва по-късно. По-старото време притежаваше такава музикалност, че човекът чувстваше как носи в себе си един кръг от тонове, който не достига надолу до областта на контратоновете и нагоре до тоновете от втора октава, а е един затворен кръг. Той имаше съзнанието: На мен ми е даден един тесен кръг от музикалното. В космоса музикалното продължава по-нататък в две посоки. Ето защо се нуждая от инструменти, за да се доближа до това космическо музикално. И ако човек иска да опознае цялото музикално взаимоотношение, трябва да се вземат под внимание другите музикални елементи. Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не пеенето или инструменталната музика, - е хармонията.
към текста >>

Той имаше съзнанието: На мен ми е даден един тесен кръг от музикалното.
Това е музикалният преход от по-духовните епохи към по-късните материалистически епохи. Сега трябва да си представим връзката на по-древния музикален човек с неговия инструмент във висша степен като едно единение. Гъркът се чувстваше принуден като актьор да подсили гласа си с инструмент. Вглъбяването дойде едва по-късно. По-старото време притежаваше такава музикалност, че човекът чувстваше как носи в себе си един кръг от тонове, който не достига надолу до областта на контратоновете и нагоре до тоновете от втора октава, а е един затворен кръг. Той имаше съзнанието: На мен ми е даден един тесен кръг от музикалното. В космоса музикалното продължава по-нататък в две посоки. Ето защо се нуждая от инструменти, за да се доближа до това космическо музикално. И ако човек иска да опознае цялото музикално взаимоотношение, трябва да се вземат под внимание другите музикални елементи. Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не пеенето или инструменталната музика, - е хармонията. Хармоничното улавя непосредствено човешките чувства.
към текста >>

В космоса музикалното продължава по-нататък в две посоки.
Сега трябва да си представим връзката на по-древния музикален човек с неговия инструмент във висша степен като едно единение. Гъркът се чувстваше принуден като актьор да подсили гласа си с инструмент. Вглъбяването дойде едва по-късно. По-старото време притежаваше такава музикалност, че човекът чувстваше как носи в себе си един кръг от тонове, който не достига надолу до областта на контратоновете и нагоре до тоновете от втора октава, а е един затворен кръг. Той имаше съзнанието: На мен ми е даден един тесен кръг от музикалното. В космоса музикалното продължава по-нататък в две посоки. Ето защо се нуждая от инструменти, за да се доближа до това космическо музикално. И ако човек иска да опознае цялото музикално взаимоотношение, трябва да се вземат под внимание другите музикални елементи. Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не пеенето или инструменталната музика, - е хармонията. Хармоничното улавя непосредствено човешките чувства. Това, което се изразява в хармонията, се изживява чрез човешките чувства.
към текста >>

Ето защо се нуждая от инструменти, за да се доближа до това космическо музикално.
Гъркът се чувстваше принуден като актьор да подсили гласа си с инструмент. Вглъбяването дойде едва по-късно. По-старото време притежаваше такава музикалност, че човекът чувстваше как носи в себе си един кръг от тонове, който не достига надолу до областта на контратоновете и нагоре до тоновете от втора октава, а е един затворен кръг. Той имаше съзнанието: На мен ми е даден един тесен кръг от музикалното. В космоса музикалното продължава по-нататък в две посоки. Ето защо се нуждая от инструменти, за да се доближа до това космическо музикално. И ако човек иска да опознае цялото музикално взаимоотношение, трябва да се вземат под внимание другите музикални елементи. Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не пеенето или инструменталната музика, - е хармонията. Хармоничното улавя непосредствено човешките чувства. Това, което се изразява в хармонията, се изживява чрез човешките чувства. Чувствата са всъщност тези, които стоят в центъра на общото човешко изживяване.
към текста >>

И ако човек иска да опознае цялото музикално взаимоотношение, трябва да се вземат под внимание другите музикални елементи.
Вглъбяването дойде едва по-късно. По-старото време притежаваше такава музикалност, че човекът чувстваше как носи в себе си един кръг от тонове, който не достига надолу до областта на контратоновете и нагоре до тоновете от втора октава, а е един затворен кръг. Той имаше съзнанието: На мен ми е даден един тесен кръг от музикалното. В космоса музикалното продължава по-нататък в две посоки. Ето защо се нуждая от инструменти, за да се доближа до това космическо музикално. И ако човек иска да опознае цялото музикално взаимоотношение, трябва да се вземат под внимание другите музикални елементи. Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не пеенето или инструменталната музика, - е хармонията. Хармоничното улавя непосредствено човешките чувства. Това, което се изразява в хармонията, се изживява чрез човешките чувства. Чувствата са всъщност тези, които стоят в центъра на общото човешко изживяване. От една страна, чувствата се изливат към волята, от друга страна - към представите.
към текста >>

Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не пеенето или инструменталната музика, - е хармонията.
По-старото време притежаваше такава музикалност, че човекът чувстваше как носи в себе си един кръг от тонове, който не достига надолу до областта на контратоновете и нагоре до тоновете от втора октава, а е един затворен кръг. Той имаше съзнанието: На мен ми е даден един тесен кръг от музикалното. В космоса музикалното продължава по-нататък в две посоки. Ето защо се нуждая от инструменти, за да се доближа до това космическо музикално. И ако човек иска да опознае цялото музикално взаимоотношение, трябва да се вземат под внимание другите музикални елементи. Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не пеенето или инструменталната музика, - е хармонията. Хармоничното улавя непосредствено човешките чувства. Това, което се изразява в хармонията, се изживява чрез човешките чувства. Чувствата са всъщност тези, които стоят в центъра на общото човешко изживяване. От една страна, чувствата се изливат към волята, от друга страна - към представите. Така че когато разглеждаме човека, можем да кажем: В средата имаме чувствата.
към текста >>

Музикалното има тази особеност: То нито може да се издигне до представите - защото нещо музикално, което се схваща от представата, от мозъка, веднага би престанало да бъде музикално, - нито може да се спусне напълно във волята.
Хармонията се изживява в чувствата. Но цялата чувствена природа на човека е двойнствена. Ние имаме чувства, които клонят повече към представите - докато например чувстваме нашите мисли, тогава чувствата клонят към представите, - също така имаме чувства, които клонят към волята. Ние чувстваме едно действие, което правим, дали ни харесва или не, точно както чувстваме една представа, дали ни харесва или не ни харесва. Чувствата всъщност се делят на две области. Музикалното има тази особеност: То нито може да се издигне до представите - защото нещо музикално, което се схваща от представата, от мозъка, веднага би престанало да бъде музикално, - нито може да се спусне напълно във волята. Човек не може да си мисли, без това да бъде нещо абстрактно, че музикалното би могло да стане непосредствен волеви импулс. Когато чуете камбаните на обяд, ставате и тръгвате, защото те известяват времето за обяд, но не разглеждате музикалното като импулс на волята. Това е нещо, което показва, че музикалното може да се издига до представите също толкова малко, колкото може да се спуска в същинската воля. То трябва да бъде възприето в двете посоки. Преживяването на музикалното трябва да протича вътре в областта, която е разположена между представите и волята.
към текста >>

Човек не може да си мисли, без това да бъде нещо абстрактно, че музикалното би могло да стане непосредствен волеви импулс.
Но цялата чувствена природа на човека е двойнствена. Ние имаме чувства, които клонят повече към представите - докато например чувстваме нашите мисли, тогава чувствата клонят към представите, - също така имаме чувства, които клонят към волята. Ние чувстваме едно действие, което правим, дали ни харесва или не, точно както чувстваме една представа, дали ни харесва или не ни харесва. Чувствата всъщност се делят на две области. Музикалното има тази особеност: То нито може да се издигне до представите - защото нещо музикално, което се схваща от представата, от мозъка, веднага би престанало да бъде музикално, - нито може да се спусне напълно във волята. Човек не може да си мисли, без това да бъде нещо абстрактно, че музикалното би могло да стане непосредствен волеви импулс. Когато чуете камбаните на обяд, ставате и тръгвате, защото те известяват времето за обяд, но не разглеждате музикалното като импулс на волята. Това е нещо, което показва, че музикалното може да се издига до представите също толкова малко, колкото може да се спуска в същинската воля. То трябва да бъде възприето в двете посоки. Преживяването на музикалното трябва да протича вътре в областта, която е разположена между представите и волята. То трябва напълно да протича в тази част на човека, която изобщо не принадлежи на всекидневното съзнание, а която принадлежи на онова, което слиза от духовните светове, което се въплъщава и отново си отива чрез тона.
към текста >>

Когато чуете камбаните на обяд, ставате и тръгвате, защото те известяват времето за обяд, но не разглеждате музикалното като импулс на волята.
Ние имаме чувства, които клонят повече към представите - докато например чувстваме нашите мисли, тогава чувствата клонят към представите, - също така имаме чувства, които клонят към волята. Ние чувстваме едно действие, което правим, дали ни харесва или не, точно както чувстваме една представа, дали ни харесва или не ни харесва. Чувствата всъщност се делят на две области. Музикалното има тази особеност: То нито може да се издигне до представите - защото нещо музикално, което се схваща от представата, от мозъка, веднага би престанало да бъде музикално, - нито може да се спусне напълно във волята. Човек не може да си мисли, без това да бъде нещо абстрактно, че музикалното би могло да стане непосредствен волеви импулс. Когато чуете камбаните на обяд, ставате и тръгвате, защото те известяват времето за обяд, но не разглеждате музикалното като импулс на волята. Това е нещо, което показва, че музикалното може да се издига до представите също толкова малко, колкото може да се спуска в същинската воля. То трябва да бъде възприето в двете посоки. Преживяването на музикалното трябва да протича вътре в областта, която е разположена между представите и волята. То трябва напълно да протича в тази част на човека, която изобщо не принадлежи на всекидневното съзнание, а която принадлежи на онова, което слиза от духовните светове, което се въплъщава и отново си отива чрез тона. Но то е там подсъзнателно.
към текста >>

Това е нещо, което показва, че музикалното може да се издига до представите също толкова малко, колкото може да се спуска в същинската воля.
Ние чувстваме едно действие, което правим, дали ни харесва или не, точно както чувстваме една представа, дали ни харесва или не ни харесва. Чувствата всъщност се делят на две области. Музикалното има тази особеност: То нито може да се издигне до представите - защото нещо музикално, което се схваща от представата, от мозъка, веднага би престанало да бъде музикално, - нито може да се спусне напълно във волята. Човек не може да си мисли, без това да бъде нещо абстрактно, че музикалното би могло да стане непосредствен волеви импулс. Когато чуете камбаните на обяд, ставате и тръгвате, защото те известяват времето за обяд, но не разглеждате музикалното като импулс на волята. Това е нещо, което показва, че музикалното може да се издига до представите също толкова малко, колкото може да се спуска в същинската воля. То трябва да бъде възприето в двете посоки. Преживяването на музикалното трябва да протича вътре в областта, която е разположена между представите и волята. То трябва напълно да протича в тази част на човека, която изобщо не принадлежи на всекидневното съзнание, а която принадлежи на онова, което слиза от духовните светове, което се въплъщава и отново си отива чрез тона. Но то е там подсъзнателно. По тази причина музикалното няма непосредствен корелат във външната природа.
към текста >>

Преживяването на музикалното трябва да протича вътре в областта, която е разположена между представите и волята.
Музикалното има тази особеност: То нито може да се издигне до представите - защото нещо музикално, което се схваща от представата, от мозъка, веднага би престанало да бъде музикално, - нито може да се спусне напълно във волята. Човек не може да си мисли, без това да бъде нещо абстрактно, че музикалното би могло да стане непосредствен волеви импулс. Когато чуете камбаните на обяд, ставате и тръгвате, защото те известяват времето за обяд, но не разглеждате музикалното като импулс на волята. Това е нещо, което показва, че музикалното може да се издига до представите също толкова малко, колкото може да се спуска в същинската воля. То трябва да бъде възприето в двете посоки. Преживяването на музикалното трябва да протича вътре в областта, която е разположена между представите и волята. То трябва напълно да протича в тази част на човека, която изобщо не принадлежи на всекидневното съзнание, а която принадлежи на онова, което слиза от духовните светове, което се въплъщава и отново си отива чрез тона. Но то е там подсъзнателно. По тази причина музикалното няма непосредствен корелат във външната природа. Докато човек живее на земята, той живее в онова, което може непосредствено да си представи и което желае. Но музиката не стига до представите и волята.
към текста >>

По тази причина музикалното няма непосредствен корелат във външната природа.
Това е нещо, което показва, че музикалното може да се издига до представите също толкова малко, колкото може да се спуска в същинската воля. То трябва да бъде възприето в двете посоки. Преживяването на музикалното трябва да протича вътре в областта, която е разположена между представите и волята. То трябва напълно да протича в тази част на човека, която изобщо не принадлежи на всекидневното съзнание, а която принадлежи на онова, което слиза от духовните светове, което се въплъщава и отново си отива чрез тона. Но то е там подсъзнателно. По тази причина музикалното няма непосредствен корелат във външната природа. Докато човек живее на земята, той живее в онова, което може непосредствено да си представи и което желае. Но музиката не стига до представите и волята. Обаче е налице тенденцията хармоничното да се излъчва към представите. То не може да влезе в представите, но се излъчва към тях. И това излъчване в областта на нашия дух, където ние иначе си представяме, прави от хармонията мелодия.
към текста >>

Но музиката не стига до представите и волята.
Преживяването на музикалното трябва да протича вътре в областта, която е разположена между представите и волята. То трябва напълно да протича в тази част на човека, която изобщо не принадлежи на всекидневното съзнание, а която принадлежи на онова, което слиза от духовните светове, което се въплъщава и отново си отива чрез тона. Но то е там подсъзнателно. По тази причина музикалното няма непосредствен корелат във външната природа. Докато човек живее на земята, той живее в онова, което може непосредствено да си представи и което желае. Но музиката не стига до представите и волята. Обаче е налице тенденцията хармоничното да се излъчва към представите. То не може да влезе в представите, но се излъчва към тях. И това излъчване в областта на нашия дух, където ние иначе си представяме, прави от хармонията мелодия. Мелодичното води музикалното от областта на чувствата в представите. В мелодичната тема нямате това, което имате в представите.
към текста >>

Мелодичното води музикалното от областта на чувствата в представите.
Докато човек живее на земята, той живее в онова, което може непосредствено да си представи и което желае. Но музиката не стига до представите и волята. Обаче е налице тенденцията хармоничното да се излъчва към представите. То не може да влезе в представите, но се излъчва към тях. И това излъчване в областта на нашия дух, където ние иначе си представяме, прави от хармонията мелодия. Мелодичното води музикалното от областта на чувствата в представите. В мелодичната тема нямате това, което имате в представите. Но в мелодичната тема имате онова, което се издига в същата област, където иначе се намира представата. Мелодията притежава нещо подобно на представа, но не е представа, тя протича напълно в областта на чувствата. Но тя има тенденция да върви нагоре, така че чувството се изживява всъщност в главата на човека. И това е значителното на мелодийното изживяване, че то прави главата на човека достъпна за чувството.
към текста >>

Също и в музикалното при своята работа човек може да се води от възрастта.
Естествено детето вече разбира тона, но човек може да култивира същностното хармонично при детето от тази година нататък. Ритмичното възприема най-различни форми. Детето може да разбере един определен вътрешен ритъм още много малко. Но независимо от този инстинктивно преживян ритъм, човек би трябвало да започне да занимава детето с ритъма, усетен инструментално, едва след деветата година. Тогава би трябвало да се насочва вниманието върху тези неща. Също и в музикалното при своята работа човек може да се води от възрастта. Тук откриваме приблизително същите житейски нива, които иначе намираме и в нашата Валдорфска педагогика и дидактика[1]. Сега, ако насочите вниманието си върху ритъма, можем да кажем, че ритмичният елемент е такъв, защото той е сроден с волевата природа и човекът трябва вътрешно да преобрази волята в дейност, ако желае да изживее музикално това, което музиката освобождава. Ритмичният елемент пуска силата на музиката в действие. Всеки ритъм, независимо от отношението на човека, се основава на тайнствената взаимовръзка между пулс и дишане, на взаимовръзката, която съществува между дишането - осемнадесет вдишвания в минута - и пулс - средно седемдесет и два удара в минута, - на отношението едно към четири, което естествено, първо, може да се модифицира по най-разнообразен начин, и, второ, може да се индивидуализира. Затова всеки човек има свое собствено усещане за ритъм, но тъй като усещането е приблизително еднакво, хората се разбират по отношение на ритъма.
към текста >>

Сега, ако насочите вниманието си върху ритъма, можем да кажем, че ритмичният елемент е такъв, защото той е сроден с волевата природа и човекът трябва вътрешно да преобрази волята в дейност, ако желае да изживее музикално това, което музиката освобождава.
Детето може да разбере един определен вътрешен ритъм още много малко. Но независимо от този инстинктивно преживян ритъм, човек би трябвало да започне да занимава детето с ритъма, усетен инструментално, едва след деветата година. Тогава би трябвало да се насочва вниманието върху тези неща. Също и в музикалното при своята работа човек може да се води от възрастта. Тук откриваме приблизително същите житейски нива, които иначе намираме и в нашата Валдорфска педагогика и дидактика[1]. Сега, ако насочите вниманието си върху ритъма, можем да кажем, че ритмичният елемент е такъв, защото той е сроден с волевата природа и човекът трябва вътрешно да преобрази волята в дейност, ако желае да изживее музикално това, което музиката освобождава. Ритмичният елемент пуска силата на музиката в действие. Всеки ритъм, независимо от отношението на човека, се основава на тайнствената взаимовръзка между пулс и дишане, на взаимовръзката, която съществува между дишането - осемнадесет вдишвания в минута - и пулс - средно седемдесет и два удара в минута, - на отношението едно към четири, което естествено, първо, може да се модифицира по най-разнообразен начин, и, второ, може да се индивидуализира. Затова всеки човек има свое собствено усещане за ритъм, но тъй като усещането е приблизително еднакво, хората се разбират по отношение на ритъма. И така, всяко ритмично изживяване се основава на тайнствената взаимовръзка между дишането и сърдечния пулс, между дишането и циркулацията на кръвта. Така може да се каже: Докато мелодията се носи от сърцето към главата чрез дихателната струя, следователно във външно забавяне и вътрешно създаване, ритъмът се носи върху вълните на кръвната циркулация от сърцето към крайниците и там той се улавя като воля.
към текста >>

Ритмичният елемент пуска силата на музиката в действие.
Но независимо от този инстинктивно преживян ритъм, човек би трябвало да започне да занимава детето с ритъма, усетен инструментално, едва след деветата година. Тогава би трябвало да се насочва вниманието върху тези неща. Също и в музикалното при своята работа човек може да се води от възрастта. Тук откриваме приблизително същите житейски нива, които иначе намираме и в нашата Валдорфска педагогика и дидактика[1]. Сега, ако насочите вниманието си върху ритъма, можем да кажем, че ритмичният елемент е такъв, защото той е сроден с волевата природа и човекът трябва вътрешно да преобрази волята в дейност, ако желае да изживее музикално това, което музиката освобождава. Ритмичният елемент пуска силата на музиката в действие. Всеки ритъм, независимо от отношението на човека, се основава на тайнствената взаимовръзка между пулс и дишане, на взаимовръзката, която съществува между дишането - осемнадесет вдишвания в минута - и пулс - средно седемдесет и два удара в минута, - на отношението едно към четири, което естествено, първо, може да се модифицира по най-разнообразен начин, и, второ, може да се индивидуализира. Затова всеки човек има свое собствено усещане за ритъм, но тъй като усещането е приблизително еднакво, хората се разбират по отношение на ритъма. И така, всяко ритмично изживяване се основава на тайнствената взаимовръзка между дишането и сърдечния пулс, между дишането и циркулацията на кръвта. Така може да се каже: Докато мелодията се носи от сърцето към главата чрез дихателната струя, следователно във външно забавяне и вътрешно създаване, ритъмът се носи върху вълните на кръвната циркулация от сърцето към крайниците и там той се улавя като воля. Така виждате как музикалното изпълва целия човек.
към текста >>

Така виждате как музикалното изпълва целия човек.
Ритмичният елемент пуска силата на музиката в действие. Всеки ритъм, независимо от отношението на човека, се основава на тайнствената взаимовръзка между пулс и дишане, на взаимовръзката, която съществува между дишането - осемнадесет вдишвания в минута - и пулс - средно седемдесет и два удара в минута, - на отношението едно към четири, което естествено, първо, може да се модифицира по най-разнообразен начин, и, второ, може да се индивидуализира. Затова всеки човек има свое собствено усещане за ритъм, но тъй като усещането е приблизително еднакво, хората се разбират по отношение на ритъма. И така, всяко ритмично изживяване се основава на тайнствената взаимовръзка между дишането и сърдечния пулс, между дишането и циркулацията на кръвта. Така може да се каже: Докато мелодията се носи от сърцето към главата чрез дихателната струя, следователно във външно забавяне и вътрешно създаване, ритъмът се носи върху вълните на кръвната циркулация от сърцето към крайниците и там той се улавя като воля. Така виждате как музикалното изпълва целия човек. Представете си целия човек, изживяващ музикалното, като човешки дух: изживявайки мелодичното, имате главата на този дух; изживявайки хармоничното, имате гърдите, средния орган на духа; изживявайки ритмичното, имате крайниците на духа. Какво обаче описах с това? Описах етерното тяло на човека. Просто трябва да опишете музикалното изживяване. При истинско музикално изживяване имате човешкото етерно тяло пред себе си.
към текста >>

Представете си целия човек, изживяващ музикалното, като човешки дух: изживявайки мелодичното, имате главата на този дух; изживявайки хармоничното, имате гърдите, средния орган на духа; изживявайки ритмичното, имате крайниците на духа.
Всеки ритъм, независимо от отношението на човека, се основава на тайнствената взаимовръзка между пулс и дишане, на взаимовръзката, която съществува между дишането - осемнадесет вдишвания в минута - и пулс - средно седемдесет и два удара в минута, - на отношението едно към четири, което естествено, първо, може да се модифицира по най-разнообразен начин, и, второ, може да се индивидуализира. Затова всеки човек има свое собствено усещане за ритъм, но тъй като усещането е приблизително еднакво, хората се разбират по отношение на ритъма. И така, всяко ритмично изживяване се основава на тайнствената взаимовръзка между дишането и сърдечния пулс, между дишането и циркулацията на кръвта. Така може да се каже: Докато мелодията се носи от сърцето към главата чрез дихателната струя, следователно във външно забавяне и вътрешно създаване, ритъмът се носи върху вълните на кръвната циркулация от сърцето към крайниците и там той се улавя като воля. Така виждате как музикалното изпълва целия човек. Представете си целия човек, изживяващ музикалното, като човешки дух: изживявайки мелодичното, имате главата на този дух; изживявайки хармоничното, имате гърдите, средния орган на духа; изживявайки ритмичното, имате крайниците на духа. Какво обаче описах с това? Описах етерното тяло на човека. Просто трябва да опишете музикалното изживяване. При истинско музикално изживяване имате човешкото етерно тяло пред себе си. Само трябва да кажем вместо глава мелодия, вместо ритмичен човек хармония и вместо човек-крайници - обмяна на веществата не трябва да казваме - ритъм.
към текста >>

Просто трябва да опишете музикалното изживяване.
Така може да се каже: Докато мелодията се носи от сърцето към главата чрез дихателната струя, следователно във външно забавяне и вътрешно създаване, ритъмът се носи върху вълните на кръвната циркулация от сърцето към крайниците и там той се улавя като воля. Така виждате как музикалното изпълва целия човек. Представете си целия човек, изживяващ музикалното, като човешки дух: изживявайки мелодичното, имате главата на този дух; изживявайки хармоничното, имате гърдите, средния орган на духа; изживявайки ритмичното, имате крайниците на духа. Какво обаче описах с това? Описах етерното тяло на човека. Просто трябва да опишете музикалното изживяване. При истинско музикално изживяване имате човешкото етерно тяло пред себе си. Само трябва да кажем вместо глава мелодия, вместо ритмичен човек хармония и вместо човек-крайници - обмяна на веществата не трябва да казваме - ритъм. Така имаме целия човек етерно пред нас. И в квартовото изживяване човек се изживява като етерно тяло, само че в него става сумиране. Квартовото изживяване е една калкулирана мелодия, една калкулирана хармония, един калкулиран ритъм, но всичко е така преплетено, че повече не може да се различи.
към текста >>

При истинско музикално изживяване имате човешкото етерно тяло пред себе си.
Така виждате как музикалното изпълва целия човек. Представете си целия човек, изживяващ музикалното, като човешки дух: изживявайки мелодичното, имате главата на този дух; изживявайки хармоничното, имате гърдите, средния орган на духа; изживявайки ритмичното, имате крайниците на духа. Какво обаче описах с това? Описах етерното тяло на човека. Просто трябва да опишете музикалното изживяване. При истинско музикално изживяване имате човешкото етерно тяло пред себе си. Само трябва да кажем вместо глава мелодия, вместо ритмичен човек хармония и вместо човек-крайници - обмяна на веществата не трябва да казваме - ритъм. Така имаме целия човек етерно пред нас. И в квартовото изживяване човек се изживява като етерно тяло, само че в него става сумиране. Квартовото изживяване е една калкулирана мелодия, една калкулирана хармония, един калкулиран ритъм, но всичко е така преплетено, че повече не може да се различи. Целият човек се изживява в квартата духовно на границата - в квартата се изживява етерният човек.
към текста >>

Ако днешното музикално изживяване не беше в материалистичната епоха, ако всичко останало, което човекът днес изживява, не погубваше музикалното, тогава той нямаше да бъде нищо друго освен антропософ.
Само трябва да кажем вместо глава мелодия, вместо ритмичен човек хармония и вместо човек-крайници - обмяна на веществата не трябва да казваме - ритъм. Така имаме целия човек етерно пред нас. И в квартовото изживяване човек се изживява като етерно тяло, само че в него става сумиране. Квартовото изживяване е една калкулирана мелодия, една калкулирана хармония, един калкулиран ритъм, но всичко е така преплетено, че повече не може да се различи. Целият човек се изживява в квартата духовно на границата - в квартата се изживява етерният човек. Ако днешното музикално изживяване не беше в материалистичната епоха, ако всичко останало, което човекът днес изживява, не погубваше музикалното, тогава той нямаше да бъде нищо друго освен антропософ. Ако човек желае да изживее музикалното съзнателно, той не би могъл да го изживее по друг начин освен антропософски. Вие можете да изживявате антропософски единствено музикалното, абсолютно нищо друго. Ако вземете нещата такива, каквито са, можете да зададете следния въпрос: Да, ако човек например погледне старите традиции за духовния живот, ще види, че навсякъде се говори за седемчленната природа на човека. Тази седемчленна природа на човека е възприела теософията, теософското движение. Когато писах моята „Теософия“[2], трябваше да говоря за една деветчленна природа, подразделена на три отделни части.
към текста >>

Ако човек желае да изживее музикалното съзнателно, той не би могъл да го изживее по друг начин освен антропософски.
Така имаме целия човек етерно пред нас. И в квартовото изживяване човек се изживява като етерно тяло, само че в него става сумиране. Квартовото изживяване е една калкулирана мелодия, една калкулирана хармония, един калкулиран ритъм, но всичко е така преплетено, че повече не може да се различи. Целият човек се изживява в квартата духовно на границата - в квартата се изживява етерният човек. Ако днешното музикално изживяване не беше в материалистичната епоха, ако всичко останало, което човекът днес изживява, не погубваше музикалното, тогава той нямаше да бъде нищо друго освен антропософ. Ако човек желае да изживее музикалното съзнателно, той не би могъл да го изживее по друг начин освен антропософски. Вие можете да изживявате антропософски единствено музикалното, абсолютно нищо друго. Ако вземете нещата такива, каквито са, можете да зададете следния въпрос: Да, ако човек например погледне старите традиции за духовния живот, ще види, че навсякъде се говори за седемчленната природа на човека. Тази седемчленна природа на човека е възприела теософията, теософското движение. Когато писах моята „Теософия“[2], трябваше да говоря за една деветчленна природа, подразделена на три отделни части. И така се получи седмочленността от една деветочленност.
към текста >>

Вие можете да изживявате антропософски единствено музикалното, абсолютно нищо друго.
И в квартовото изживяване човек се изживява като етерно тяло, само че в него става сумиране. Квартовото изживяване е една калкулирана мелодия, една калкулирана хармония, един калкулиран ритъм, но всичко е така преплетено, че повече не може да се различи. Целият човек се изживява в квартата духовно на границата - в квартата се изживява етерният човек. Ако днешното музикално изживяване не беше в материалистичната епоха, ако всичко останало, което човекът днес изживява, не погубваше музикалното, тогава той нямаше да бъде нищо друго освен антропософ. Ако човек желае да изживее музикалното съзнателно, той не би могъл да го изживее по друг начин освен антропософски. Вие можете да изживявате антропософски единствено музикалното, абсолютно нищо друго. Ако вземете нещата такива, каквито са, можете да зададете следния въпрос: Да, ако човек например погледне старите традиции за духовния живот, ще види, че навсякъде се говори за седемчленната природа на човека. Тази седемчленна природа на човека е възприела теософията, теософското движение. Когато писах моята „Теософия“[2], трябваше да говоря за една деветчленна природа, подразделена на три отделни части. И така се получи седмочленността от една деветочленност. Вие знаете:
към текста >>

Моята „Теософия“ е от времето, в което терцата играе голямата музикална роля.
В квинтовата епоха не можеше да се пише абсолютно нищо друго за теософията, ако не се стигнеше до седемчленния човек. Моята „Теософия“ е написана по времето, в което хората изживяват терцата, следователно във времето на вглъбяването. Духовното трябва да се търси по начин, подобен на този, по който човек слиза чрез деление от квинтовия интервал към терцовия интервал. Така, от една страна, трябваше да разделя отделните части. Вие можете да кажете: Другите книги, които говорят за сед-мочленния човек, са просто от традицията на квинтовата епоха, от традицията на квинтовия кръг. Моята „Теософия“ е от времето, в което терцата играе голямата музикална роля. Когато се стигне до терцата, се появява объркването, от което се получава неясното себеусещане между 3 и 4, следователно между тялото на усещането и душата на усещането. Когато казвате душа на усещането: малка терца; когато казвате тяло на усещането: голяма терца. Нещата в човешкото развитие се изразяват в музикалния развой много по-ясно, отколкото при нещо друго. Сега човек трябва да се откаже от понятията. Както вече казах: с разбиране вече не върви.
към текста >>

Нещата в човешкото развитие се изразяват в музикалния развой много по-ясно, отколкото при нещо друго.
Така, от една страна, трябваше да разделя отделните части. Вие можете да кажете: Другите книги, които говорят за сед-мочленния човек, са просто от традицията на квинтовата епоха, от традицията на квинтовия кръг. Моята „Теософия“ е от времето, в което терцата играе голямата музикална роля. Когато се стигне до терцата, се появява объркването, от което се получава неясното себеусещане между 3 и 4, следователно между тялото на усещането и душата на усещането. Когато казвате душа на усещането: малка терца; когато казвате тяло на усещането: голяма терца. Нещата в човешкото развитие се изразяват в музикалния развой много по-ясно, отколкото при нещо друго. Сега човек трябва да се откаже от понятията. Както вече казах: с разбиране вече не върви. И когато човек се захваща с акустиката, с тоновата физиология, тогава абсолютно нищо не става. Няма тонова физиология, няма акустика, които да имат някакво друго значение, освен за физиката. Една акустика, която би имала някакво значение за самата музика, не съществува.
към текста >>

Една акустика, която би имала някакво значение за самата музика, не съществува.
Нещата в човешкото развитие се изразяват в музикалния развой много по-ясно, отколкото при нещо друго. Сега човек трябва да се откаже от понятията. Както вече казах: с разбиране вече не върви. И когато човек се захваща с акустиката, с тоновата физиология, тогава абсолютно нищо не става. Няма тонова физиология, няма акустика, които да имат някакво друго значение, освен за физиката. Една акустика, която би имала някакво значение за самата музика, не съществува. Ако човек иска да схване музикалното, той трябва да навлезе в духовното. Сега виждате как между квинтата и терцата имаме квартата: при квинтата човек се чувства отдалечен, при терцата се чувства в себе си, при квартата - на границата между себе си и света. Вчера казах, че септимата беше същностният интервал на атлантците, те изобщо имаха само септимови интервали, само че нямаха същото чувство като нас днес, а когато изобщо биваха музиканти, тогава бяха напълно вън от себе си, тогава бяха в голямата, действителна духовност на света и вътре в едно абсолютно движение. Те бяха движени. В квинтовото изживяване движението още беше налице.
към текста >>

Ако човек иска да схване музикалното, той трябва да навлезе в духовното.
Сега човек трябва да се откаже от понятията. Както вече казах: с разбиране вече не върви. И когато човек се захваща с акустиката, с тоновата физиология, тогава абсолютно нищо не става. Няма тонова физиология, няма акустика, които да имат някакво друго значение, освен за физиката. Една акустика, която би имала някакво значение за самата музика, не съществува. Ако човек иска да схване музикалното, той трябва да навлезе в духовното. Сега виждате как между квинтата и терцата имаме квартата: при квинтата човек се чувства отдалечен, при терцата се чувства в себе си, при квартата - на границата между себе си и света. Вчера казах, че септимата беше същностният интервал на атлантците, те изобщо имаха само септимови интервали, само че нямаха същото чувство като нас днес, а когато изобщо биваха музиканти, тогава бяха напълно вън от себе си, тогава бяха в голямата, действителна духовност на света и вътре в едно абсолютно движение. Те бяха движени. В квинтовото изживяване движението още беше налице. Секстата пък стои помежду им.
към текста >>

Вчера казах, че септимата беше същностният интервал на атлантците, те изобщо имаха само септимови интервали, само че нямаха същото чувство като нас днес, а когато изобщо биваха музиканти, тогава бяха напълно вън от себе си, тогава бяха в голямата, действителна духовност на света и вътре в едно абсолютно движение.
И когато човек се захваща с акустиката, с тоновата физиология, тогава абсолютно нищо не става. Няма тонова физиология, няма акустика, които да имат някакво друго значение, освен за физиката. Една акустика, която би имала някакво значение за самата музика, не съществува. Ако човек иска да схване музикалното, той трябва да навлезе в духовното. Сега виждате как между квинтата и терцата имаме квартата: при квинтата човек се чувства отдалечен, при терцата се чувства в себе си, при квартата - на границата между себе си и света. Вчера казах, че септимата беше същностният интервал на атлантците, те изобщо имаха само септимови интервали, само че нямаха същото чувство като нас днес, а когато изобщо биваха музиканти, тогава бяха напълно вън от себе си, тогава бяха в голямата, действителна духовност на света и вътре в едно абсолютно движение. Те бяха движени. В квинтовото изживяване движението още беше налице. Секстата пък стои помежду им. И така, можем да забележим: Тези три стъпала, септима, секста, квинта, човекът изживява в отдалечаването, с квартата влиза в себе си, с терцата той е вътре в себе си. Октавата в нейното пълно музикално значение той ще изживее в бъдеще.
към текста >>

Октавата в нейното пълно музикално значение той ще изживее в бъдеще.
Вчера казах, че септимата беше същностният интервал на атлантците, те изобщо имаха само септимови интервали, само че нямаха същото чувство като нас днес, а когато изобщо биваха музиканти, тогава бяха напълно вън от себе си, тогава бяха в голямата, действителна духовност на света и вътре в едно абсолютно движение. Те бяха движени. В квинтовото изживяване движението още беше налице. Секстата пък стои помежду им. И така, можем да забележим: Тези три стъпала, септима, секста, квинта, човекът изживява в отдалечаването, с квартата влиза в себе си, с терцата той е вътре в себе си. Октавата в нейното пълно музикално значение той ще изживее в бъдеще. Същинското изживяване на секундата човек днес още не е достигнал. Това са нещата, които се намират в бъдещето. При едно още по-голямо вглъбяване на човека, той ще усети секундата и накрая отделния тон. Аз не знам дали някои си спомнят, че веднъж при поставяне на въпроси в Дорнах[3] казах, че отделният тон ще бъде почувстван като една музикална диференцираност, че вече в отделния тон ще се намира музикално диференцираното. Сега, когато обхващате с поглед това, което бе казано, ще разберете също защо в нашата тонова евритмия навлизат точно такива форми, но ще схванете и още нещо.
към текста >>

Аз не знам дали някои си спомнят, че веднъж при поставяне на въпроси в Дорнах[3] казах, че отделният тон ще бъде почувстван като една музикална диференцираност, че вече в отделния тон ще се намира музикално диференцираното.
И така, можем да забележим: Тези три стъпала, септима, секста, квинта, човекът изживява в отдалечаването, с квартата влиза в себе си, с терцата той е вътре в себе си. Октавата в нейното пълно музикално значение той ще изживее в бъдеще. Същинското изживяване на секундата човек днес още не е достигнал. Това са нещата, които се намират в бъдещето. При едно още по-голямо вглъбяване на човека, той ще усети секундата и накрая отделния тон. Аз не знам дали някои си спомнят, че веднъж при поставяне на въпроси в Дорнах[3] казах, че отделният тон ще бъде почувстван като една музикална диференцираност, че вече в отделния тон ще се намира музикално диференцираното. Сега, когато обхващате с поглед това, което бе казано, ще разберете също защо в нашата тонова евритмия навлизат точно такива форми, но ще схванете и още нещо. Например ще разберете, че от самия инстинкт ще произлезе усещането за движение назад при долните членове на октавата (прима, секунда, терца) и че при горните тонове (квинта, секста, септима) човек има инстинкт за движение напред. Такива биха били приблизително формите, които човек може да употреби като стереотипни, като типични форми. А при формите, които са образувани за отделните музикални пиеси, ще почувствате приблизително, че те се съдържат вътре в квартовото или терцовото изживяване. Абсолютно е необходимо именно слизането на хармонията във волята чрез ритъма да се изживява особено силно евритмично в долните форми.
към текста >>

А при формите, които са образувани за отделните музикални пиеси, ще почувствате приблизително, че те се съдържат вътре в квартовото или терцовото изживяване.
При едно още по-голямо вглъбяване на човека, той ще усети секундата и накрая отделния тон. Аз не знам дали някои си спомнят, че веднъж при поставяне на въпроси в Дорнах[3] казах, че отделният тон ще бъде почувстван като една музикална диференцираност, че вече в отделния тон ще се намира музикално диференцираното. Сега, когато обхващате с поглед това, което бе казано, ще разберете също защо в нашата тонова евритмия навлизат точно такива форми, но ще схванете и още нещо. Например ще разберете, че от самия инстинкт ще произлезе усещането за движение назад при долните членове на октавата (прима, секунда, терца) и че при горните тонове (квинта, секста, септима) човек има инстинкт за движение напред. Такива биха били приблизително формите, които човек може да употреби като стереотипни, като типични форми. А при формите, които са образувани за отделните музикални пиеси, ще почувствате приблизително, че те се съдържат вътре в квартовото или терцовото изживяване. Абсолютно е необходимо именно слизането на хармонията във волята чрез ритъма да се изживява особено силно евритмично в долните форми. Така във формите, които прави, човек има отделните интервали. Но онова, което човек има да изживее в тези форми, което навлиза от интервалите в ритъма, поражда от само себе си инстинкта да се изпълни при квартата едно по възможност малко движение, не да се стои спокойно. Защото вижте, квартата е всъщност едно истинско възприемане, само едно възприемане на другата страна.
към текста >>

Душевното състояние при музикалното е изцяло налице.
И който изживява септими - ако го преживее, - знае какво е интуиция. Имам предвид, че формата на душевното състояние при септимовото изживяване е ясновидски същата, както при интуицията. А формата на душевното състояние при изживяването на секстата е същата, както при инспира-цията при ясновидството. И квинтовото изживяване е едно истинско имагинативно изживяване. Само трябва това душевно състояние да бъде изпълнено с виждане. Душевното състояние при музикалното е изцяло налице. Затова навсякъде ще чуете, че в древните мистерийни школи и в останалите традиции ясновидското познание се нарича също така духовно-музикално познание. Навсякъде се посочва - хората днес вече не знаят защо, - че съществува обикновеното телесно познание, интелектуалното познание, и духовното познание, което е всъщност едно музикално познание, едно познание, живеещо в музикалния елемент. И всъщност никак не би било трудно да се популяризира учението за тричленния човек, ако хората станат съзнателни за своето музикално усещане. Хората имат музикално усещане само в краен случай, ала те, като хора, не са истински вътре в музикалното усещане. Те стоят до музикалното.
към текста >>

Затова навсякъде ще чуете, че в древните мистерийни школи и в останалите традиции ясновидското познание се нарича също така духовно-музикално познание.
Имам предвид, че формата на душевното състояние при септимовото изживяване е ясновидски същата, както при интуицията. А формата на душевното състояние при изживяването на секстата е същата, както при инспира-цията при ясновидството. И квинтовото изживяване е едно истинско имагинативно изживяване. Само трябва това душевно състояние да бъде изпълнено с виждане. Душевното състояние при музикалното е изцяло налице. Затова навсякъде ще чуете, че в древните мистерийни школи и в останалите традиции ясновидското познание се нарича също така духовно-музикално познание. Навсякъде се посочва - хората днес вече не знаят защо, - че съществува обикновеното телесно познание, интелектуалното познание, и духовното познание, което е всъщност едно музикално познание, едно познание, живеещо в музикалния елемент. И всъщност никак не би било трудно да се популяризира учението за тричленния човек, ако хората станат съзнателни за своето музикално усещане. Хората имат музикално усещане само в краен случай, ала те, като хора, не са истински вътре в музикалното усещане. Те стоят до музикалното. При изживяването на музикалното нещата не са по-различни.
към текста >>

Навсякъде се посочва - хората днес вече не знаят защо, - че съществува обикновеното телесно познание, интелектуалното познание, и духовното познание, което е всъщност едно музикално познание, едно познание, живеещо в музикалния елемент.
А формата на душевното състояние при изживяването на секстата е същата, както при инспира-цията при ясновидството. И квинтовото изживяване е едно истинско имагинативно изживяване. Само трябва това душевно състояние да бъде изпълнено с виждане. Душевното състояние при музикалното е изцяло налице. Затова навсякъде ще чуете, че в древните мистерийни школи и в останалите традиции ясновидското познание се нарича също така духовно-музикално познание. Навсякъде се посочва - хората днес вече не знаят защо, - че съществува обикновеното телесно познание, интелектуалното познание, и духовното познание, което е всъщност едно музикално познание, едно познание, живеещо в музикалния елемент. И всъщност никак не би било трудно да се популяризира учението за тричленния човек, ако хората станат съзнателни за своето музикално усещане. Хората имат музикално усещане само в краен случай, ала те, като хора, не са истински вътре в музикалното усещане. Те стоят до музикалното. При изживяването на музикалното нещата не са по-различни. Ако музикалното би оживяло напълно в хората, тогава те ще почувстват: В мелодичното е моята етерна глава, а физическото е отпаднало; там е едната част на човешката организация.
към текста >>

И всъщност никак не би било трудно да се популяризира учението за тричленния човек, ако хората станат съзнателни за своето музикално усещане.
И квинтовото изживяване е едно истинско имагинативно изживяване. Само трябва това душевно състояние да бъде изпълнено с виждане. Душевното състояние при музикалното е изцяло налице. Затова навсякъде ще чуете, че в древните мистерийни школи и в останалите традиции ясновидското познание се нарича също така духовно-музикално познание. Навсякъде се посочва - хората днес вече не знаят защо, - че съществува обикновеното телесно познание, интелектуалното познание, и духовното познание, което е всъщност едно музикално познание, едно познание, живеещо в музикалния елемент. И всъщност никак не би било трудно да се популяризира учението за тричленния човек, ако хората станат съзнателни за своето музикално усещане. Хората имат музикално усещане само в краен случай, ала те, като хора, не са истински вътре в музикалното усещане. Те стоят до музикалното. При изживяването на музикалното нещата не са по-различни. Ако музикалното би оживяло напълно в хората, тогава те ще почувстват: В мелодичното е моята етерна глава, а физическото е отпаднало; там е едната част на човешката организация. В хармоничното е моята етерна средна система, физическото е отпаднало.
към текста >>

Хората имат музикално усещане само в краен случай, ала те, като хора, не са истински вътре в музикалното усещане.
Само трябва това душевно състояние да бъде изпълнено с виждане. Душевното състояние при музикалното е изцяло налице. Затова навсякъде ще чуете, че в древните мистерийни школи и в останалите традиции ясновидското познание се нарича също така духовно-музикално познание. Навсякъде се посочва - хората днес вече не знаят защо, - че съществува обикновеното телесно познание, интелектуалното познание, и духовното познание, което е всъщност едно музикално познание, едно познание, живеещо в музикалния елемент. И всъщност никак не би било трудно да се популяризира учението за тричленния човек, ако хората станат съзнателни за своето музикално усещане. Хората имат музикално усещане само в краен случай, ала те, като хора, не са истински вътре в музикалното усещане. Те стоят до музикалното. При изживяването на музикалното нещата не са по-различни. Ако музикалното би оживяло напълно в хората, тогава те ще почувстват: В мелодичното е моята етерна глава, а физическото е отпаднало; там е едната част на човешката организация. В хармоничното е моята етерна средна система, физическото е отпаднало. Тогава това се премества отново с една октава.
към текста >>

Те стоят до музикалното.
Душевното състояние при музикалното е изцяло налице. Затова навсякъде ще чуете, че в древните мистерийни школи и в останалите традиции ясновидското познание се нарича също така духовно-музикално познание. Навсякъде се посочва - хората днес вече не знаят защо, - че съществува обикновеното телесно познание, интелектуалното познание, и духовното познание, което е всъщност едно музикално познание, едно познание, живеещо в музикалния елемент. И всъщност никак не би било трудно да се популяризира учението за тричленния човек, ако хората станат съзнателни за своето музикално усещане. Хората имат музикално усещане само в краен случай, ала те, като хора, не са истински вътре в музикалното усещане. Те стоят до музикалното. При изживяването на музикалното нещата не са по-различни. Ако музикалното би оживяло напълно в хората, тогава те ще почувстват: В мелодичното е моята етерна глава, а физическото е отпаднало; там е едната част на човешката организация. В хармоничното е моята етерна средна система, физическото е отпаднало. Тогава това се премества отново с една октава. И отново в системата крайници - за това човек не би трябвало да изразходва прекалено много думи, то е очевидно - имаме онова, което се явява ритмично в музикалното.
към текста >>

При изживяването на музикалното нещата не са по-различни.
Затова навсякъде ще чуете, че в древните мистерийни школи и в останалите традиции ясновидското познание се нарича също така духовно-музикално познание. Навсякъде се посочва - хората днес вече не знаят защо, - че съществува обикновеното телесно познание, интелектуалното познание, и духовното познание, което е всъщност едно музикално познание, едно познание, живеещо в музикалния елемент. И всъщност никак не би било трудно да се популяризира учението за тричленния човек, ако хората станат съзнателни за своето музикално усещане. Хората имат музикално усещане само в краен случай, ала те, като хора, не са истински вътре в музикалното усещане. Те стоят до музикалното. При изживяването на музикалното нещата не са по-различни. Ако музикалното би оживяло напълно в хората, тогава те ще почувстват: В мелодичното е моята етерна глава, а физическото е отпаднало; там е едната част на човешката организация. В хармоничното е моята етерна средна система, физическото е отпаднало. Тогава това се премества отново с една октава. И отново в системата крайници - за това човек не би трябвало да изразходва прекалено много думи, то е очевидно - имаме онова, което се явява ритмично в музикалното. Какво е въобще музикалното развитие на човека?
към текста >>

Ако музикалното би оживяло напълно в хората, тогава те ще почувстват: В мелодичното е моята етерна глава, а физическото е отпаднало; там е едната част на човешката организация.
Навсякъде се посочва - хората днес вече не знаят защо, - че съществува обикновеното телесно познание, интелектуалното познание, и духовното познание, което е всъщност едно музикално познание, едно познание, живеещо в музикалния елемент. И всъщност никак не би било трудно да се популяризира учението за тричленния човек, ако хората станат съзнателни за своето музикално усещане. Хората имат музикално усещане само в краен случай, ала те, като хора, не са истински вътре в музикалното усещане. Те стоят до музикалното. При изживяването на музикалното нещата не са по-различни. Ако музикалното би оживяло напълно в хората, тогава те ще почувстват: В мелодичното е моята етерна глава, а физическото е отпаднало; там е едната част на човешката организация. В хармоничното е моята етерна средна система, физическото е отпаднало. Тогава това се премества отново с една октава. И отново в системата крайници - за това човек не би трябвало да изразходва прекалено много думи, то е очевидно - имаме онова, което се явява ритмично в музикалното. Какво е въобще музикалното развитие на човека? То тръгва от изживяването на духовното, от настоящото създаване на духовното в тона, в музикалното тоново произведение.
към текста >>

И отново в системата крайници - за това човек не би трябвало да изразходва прекалено много думи, то е очевидно - имаме онова, което се явява ритмично в музикалното.
Те стоят до музикалното. При изживяването на музикалното нещата не са по-различни. Ако музикалното би оживяло напълно в хората, тогава те ще почувстват: В мелодичното е моята етерна глава, а физическото е отпаднало; там е едната част на човешката организация. В хармоничното е моята етерна средна система, физическото е отпаднало. Тогава това се премества отново с една октава. И отново в системата крайници - за това човек не би трябвало да изразходва прекалено много думи, то е очевидно - имаме онова, което се явява ритмично в музикалното. Какво е въобще музикалното развитие на човека? То тръгва от изживяването на духовното, от настоящото създаване на духовното в тона, в музикалното тоново произведение. Духовното се загубва, човекът запазва тоновото произведение. По-късно той го свързва със словото, което е остатък от духовното, и онова, което човек имаше по-рано като имагинация, инструментите, го развива във физическото, той прави от физическата материя своите инструменти. Доколкото действително събуждат музикалното настроение, всички инструменти са свалени от духовния свят.
към текста >>

Какво е въобще музикалното развитие на човека?
При изживяването на музикалното нещата не са по-различни. Ако музикалното би оживяло напълно в хората, тогава те ще почувстват: В мелодичното е моята етерна глава, а физическото е отпаднало; там е едната част на човешката организация. В хармоничното е моята етерна средна система, физическото е отпаднало. Тогава това се премества отново с една октава. И отново в системата крайници - за това човек не би трябвало да изразходва прекалено много думи, то е очевидно - имаме онова, което се явява ритмично в музикалното. Какво е въобще музикалното развитие на човека? То тръгва от изживяването на духовното, от настоящото създаване на духовното в тона, в музикалното тоново произведение. Духовното се загубва, човекът запазва тоновото произведение. По-късно той го свързва със словото, което е остатък от духовното, и онова, което човек имаше по-рано като имагинация, инструментите, го развива във физическото, той прави от физическата материя своите инструменти. Доколкото действително събуждат музикалното настроение, всички инструменти са свалени от духовния свят. Като е направил музикалните инструменти, човекът просто е запълнил празните места, които са се появили поради това, че той повече не е виждал духовното.
към текста >>

То тръгва от изживяването на духовното, от настоящото създаване на духовното в тона, в музикалното тоново произведение.
Ако музикалното би оживяло напълно в хората, тогава те ще почувстват: В мелодичното е моята етерна глава, а физическото е отпаднало; там е едната част на човешката организация. В хармоничното е моята етерна средна система, физическото е отпаднало. Тогава това се премества отново с една октава. И отново в системата крайници - за това човек не би трябвало да изразходва прекалено много думи, то е очевидно - имаме онова, което се явява ритмично в музикалното. Какво е въобще музикалното развитие на човека? То тръгва от изживяването на духовното, от настоящото създаване на духовното в тона, в музикалното тоново произведение. Духовното се загубва, човекът запазва тоновото произведение. По-късно той го свързва със словото, което е остатък от духовното, и онова, което човек имаше по-рано като имагинация, инструментите, го развива във физическото, той прави от физическата материя своите инструменти. Доколкото действително събуждат музикалното настроение, всички инструменти са свалени от духовния свят. Като е направил музикалните инструменти, човекът просто е запълнил празните места, които са се появили поради това, че той повече не е виждал духовното. Тогава той е направил физическите инструменти.
към текста >>

Доколкото действително събуждат музикалното настроение, всички инструменти са свалени от духовния свят.
И отново в системата крайници - за това човек не би трябвало да изразходва прекалено много думи, то е очевидно - имаме онова, което се явява ритмично в музикалното. Какво е въобще музикалното развитие на човека? То тръгва от изживяването на духовното, от настоящото създаване на духовното в тона, в музикалното тоново произведение. Духовното се загубва, човекът запазва тоновото произведение. По-късно той го свързва със словото, което е остатък от духовното, и онова, което човек имаше по-рано като имагинация, инструментите, го развива във физическото, той прави от физическата материя своите инструменти. Доколкото действително събуждат музикалното настроение, всички инструменти са свалени от духовния свят. Като е направил музикалните инструменти, човекът просто е запълнил празните места, които са се появили поради това, че той повече не е виждал духовното. Тогава той е направил физическите инструменти. От това виждате, че е вярно твърдението: В музикалното се вижда повече, отколкото другаде, как става преходът в материалистическата епоха. Там, където прозвучават музикалните инструменти, са били налице по-рано духовни същности. Те са изчезнали от старото ясновидство.
към текста >>

Като е направил музикалните инструменти, човекът просто е запълнил празните места, които са се появили поради това, че той повече не е виждал духовното.
Какво е въобще музикалното развитие на човека? То тръгва от изживяването на духовното, от настоящото създаване на духовното в тона, в музикалното тоново произведение. Духовното се загубва, човекът запазва тоновото произведение. По-късно той го свързва със словото, което е остатък от духовното, и онова, което човек имаше по-рано като имагинация, инструментите, го развива във физическото, той прави от физическата материя своите инструменти. Доколкото действително събуждат музикалното настроение, всички инструменти са свалени от духовния свят. Като е направил музикалните инструменти, човекът просто е запълнил празните места, които са се появили поради това, че той повече не е виждал духовното. Тогава той е направил физическите инструменти. От това виждате, че е вярно твърдението: В музикалното се вижда повече, отколкото другаде, как става преходът в материалистическата епоха. Там, където прозвучават музикалните инструменти, са били налице по-рано духовни същности. Те са изчезнали от старото ясновидство. Ако човек иска да има музикалното обективно, той се нуждае от нещо, което не е налице във външната природа.
към текста >>

От това виждате, че е вярно твърдението: В музикалното се вижда повече, отколкото другаде, как става преходът в материалистическата епоха.
Духовното се загубва, човекът запазва тоновото произведение. По-късно той го свързва със словото, което е остатък от духовното, и онова, което човек имаше по-рано като имагинация, инструментите, го развива във физическото, той прави от физическата материя своите инструменти. Доколкото действително събуждат музикалното настроение, всички инструменти са свалени от духовния свят. Като е направил музикалните инструменти, човекът просто е запълнил празните места, които са се появили поради това, че той повече не е виждал духовното. Тогава той е направил физическите инструменти. От това виждате, че е вярно твърдението: В музикалното се вижда повече, отколкото другаде, как става преходът в материалистическата епоха. Там, където прозвучават музикалните инструменти, са били налице по-рано духовни същности. Те са изчезнали от старото ясновидство. Ако човек иска да има музикалното обективно, той се нуждае от нещо, което не е налице във външната природа. Външната природа не му дава корелат за музикалното, затова той се нуждае от музикалните инструменти. Музикалните инструменти са в същността си един ясен отпечатък на това, че музикалното се изживява чрез целия човек.
към текста >>

Там, където прозвучават музикалните инструменти, са били налице по-рано духовни същности.
По-късно той го свързва със словото, което е остатък от духовното, и онова, което човек имаше по-рано като имагинация, инструментите, го развива във физическото, той прави от физическата материя своите инструменти. Доколкото действително събуждат музикалното настроение, всички инструменти са свалени от духовния свят. Като е направил музикалните инструменти, човекът просто е запълнил празните места, които са се появили поради това, че той повече не е виждал духовното. Тогава той е направил физическите инструменти. От това виждате, че е вярно твърдението: В музикалното се вижда повече, отколкото другаде, как става преходът в материалистическата епоха. Там, където прозвучават музикалните инструменти, са били налице по-рано духовни същности. Те са изчезнали от старото ясновидство. Ако човек иска да има музикалното обективно, той се нуждае от нещо, което не е налице във външната природа. Външната природа не му дава корелат за музикалното, затова той се нуждае от музикалните инструменти. Музикалните инструменти са в същността си един ясен отпечатък на това, че музикалното се изживява чрез целия човек. Духовите инструменти са доказателство за това, че музикалното се изживява посредством главата на човека.
към текста >>

Ако човек иска да има музикалното обективно, той се нуждае от нещо, което не е налице във външната природа.
Като е направил музикалните инструменти, човекът просто е запълнил празните места, които са се появили поради това, че той повече не е виждал духовното. Тогава той е направил физическите инструменти. От това виждате, че е вярно твърдението: В музикалното се вижда повече, отколкото другаде, как става преходът в материалистическата епоха. Там, където прозвучават музикалните инструменти, са били налице по-рано духовни същности. Те са изчезнали от старото ясновидство. Ако човек иска да има музикалното обективно, той се нуждае от нещо, което не е налице във външната природа. Външната природа не му дава корелат за музикалното, затова той се нуждае от музикалните инструменти. Музикалните инструменти са в същността си един ясен отпечатък на това, че музикалното се изживява чрез целия човек. Духовите инструменти са доказателство за това, че музикалното се изживява посредством главата на човека. За изживяваното посредством гърдите, за това, което се изразява най-силно в ръцете, за него са живи свидетели струнните инструменти. За това, че музикалното се изживява посредством третата съставна част, човекът-крайници, за това свидетелстват ударните инструменти или преходът от лъковите инструменти към ударните инструменти.
към текста >>

Външната природа не му дава корелат за музикалното, затова той се нуждае от музикалните инструменти.
Тогава той е направил физическите инструменти. От това виждате, че е вярно твърдението: В музикалното се вижда повече, отколкото другаде, как става преходът в материалистическата епоха. Там, където прозвучават музикалните инструменти, са били налице по-рано духовни същности. Те са изчезнали от старото ясновидство. Ако човек иска да има музикалното обективно, той се нуждае от нещо, което не е налице във външната природа. Външната природа не му дава корелат за музикалното, затова той се нуждае от музикалните инструменти. Музикалните инструменти са в същността си един ясен отпечатък на това, че музикалното се изживява чрез целия човек. Духовите инструменти са доказателство за това, че музикалното се изживява посредством главата на човека. За изживяваното посредством гърдите, за това, което се изразява най-силно в ръцете, за него са живи свидетели струнните инструменти. За това, че музикалното се изживява посредством третата съставна част, човекът-крайници, за това свидетелстват ударните инструменти или преходът от лъковите инструменти към ударните инструменти. Но всичко свързано с духането има едно много по-интимно отношение към мелодичното, отколкото онова, което е свързано със струнните инструменти, а то има отношение към хармоничното.
към текста >>

Музикалните инструменти са в същността си един ясен отпечатък на това, че музикалното се изживява чрез целия човек.
От това виждате, че е вярно твърдението: В музикалното се вижда повече, отколкото другаде, как става преходът в материалистическата епоха. Там, където прозвучават музикалните инструменти, са били налице по-рано духовни същности. Те са изчезнали от старото ясновидство. Ако човек иска да има музикалното обективно, той се нуждае от нещо, което не е налице във външната природа. Външната природа не му дава корелат за музикалното, затова той се нуждае от музикалните инструменти. Музикалните инструменти са в същността си един ясен отпечатък на това, че музикалното се изживява чрез целия човек. Духовите инструменти са доказателство за това, че музикалното се изживява посредством главата на човека. За изживяваното посредством гърдите, за това, което се изразява най-силно в ръцете, за него са живи свидетели струнните инструменти. За това, че музикалното се изживява посредством третата съставна част, човекът-крайници, за това свидетелстват ударните инструменти или преходът от лъковите инструменти към ударните инструменти. Но всичко свързано с духането има едно много по-интимно отношение към мелодичното, отколкото онова, което е свързано със струнните инструменти, а то има отношение към хармоничното. А онова, което е свързано с удрянето, има повече вътрешен ритъм, е сродно с ритмичното.
към текста >>

Духовите инструменти са доказателство за това, че музикалното се изживява посредством главата на човека.
Там, където прозвучават музикалните инструменти, са били налице по-рано духовни същности. Те са изчезнали от старото ясновидство. Ако човек иска да има музикалното обективно, той се нуждае от нещо, което не е налице във външната природа. Външната природа не му дава корелат за музикалното, затова той се нуждае от музикалните инструменти. Музикалните инструменти са в същността си един ясен отпечатък на това, че музикалното се изживява чрез целия човек. Духовите инструменти са доказателство за това, че музикалното се изживява посредством главата на човека. За изживяваното посредством гърдите, за това, което се изразява най-силно в ръцете, за него са живи свидетели струнните инструменти. За това, че музикалното се изживява посредством третата съставна част, човекът-крайници, за това свидетелстват ударните инструменти или преходът от лъковите инструменти към ударните инструменти. Но всичко свързано с духането има едно много по-интимно отношение към мелодичното, отколкото онова, което е свързано със струнните инструменти, а то има отношение към хармоничното. А онова, което е свързано с удрянето, има повече вътрешен ритъм, е сродно с ритмичното. Така пред нас е целият човек.
към текста >>

За това, че музикалното се изживява посредством третата съставна част, човекът-крайници, за това свидетелстват ударните инструменти или преходът от лъковите инструменти към ударните инструменти.
Ако човек иска да има музикалното обективно, той се нуждае от нещо, което не е налице във външната природа. Външната природа не му дава корелат за музикалното, затова той се нуждае от музикалните инструменти. Музикалните инструменти са в същността си един ясен отпечатък на това, че музикалното се изживява чрез целия човек. Духовите инструменти са доказателство за това, че музикалното се изживява посредством главата на човека. За изживяваното посредством гърдите, за това, което се изразява най-силно в ръцете, за него са живи свидетели струнните инструменти. За това, че музикалното се изживява посредством третата съставна част, човекът-крайници, за това свидетелстват ударните инструменти или преходът от лъковите инструменти към ударните инструменти. Но всичко свързано с духането има едно много по-интимно отношение към мелодичното, отколкото онова, което е свързано със струнните инструменти, а то има отношение към хармоничното. А онова, което е свързано с удрянето, има повече вътрешен ритъм, е сродно с ритмичното. Така пред нас е целият човек. И един оркестър е един човек. В оркестъра просто не трябва да има пиано.
към текста >>

Музикалните инструменти са свалени от духовния свят.
А онова, което е свързано с удрянето, има повече вътрешен ритъм, е сродно с ритмичното. Така пред нас е целият човек. И един оркестър е един човек. В оркестъра просто не трябва да има пиано. Но защо? Музикалните инструменти са свалени от духовния свят. Човекът е направил единствено пианото във физическия свят. Тоновете на пианото са поставени чисто абстрактно един до друг. Която и да е свирка, която и да е цигулка, всички те са спуснати музикално от духовния свят. Едно пиано е точно като филистера, който няма вече в себе си по-висшия човек. Пианото е филистерският инструмент.
към текста >>

Която и да е свирка, която и да е цигулка, всички те са спуснати музикално от духовния свят.
В оркестъра просто не трябва да има пиано. Но защо? Музикалните инструменти са свалени от духовния свят. Човекът е направил единствено пианото във физическия свят. Тоновете на пианото са поставени чисто абстрактно един до друг. Която и да е свирка, която и да е цигулка, всички те са спуснати музикално от духовния свят. Едно пиано е точно като филистера, който няма вече в себе си по-висшия човек. Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното.
към текста >>

Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика.
Човекът е направил единствено пианото във физическия свят. Тоновете на пианото са поставени чисто абстрактно един до друг. Която и да е свирка, която и да е цигулка, всички те са спуснати музикално от духовния свят. Едно пиано е точно като филистера, който няма вече в себе си по-висшия човек. Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално.
към текста >>

Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното.
Тоновете на пианото са поставени чисто абстрактно един до друг. Която и да е свирка, която и да е цигулка, всички те са спуснати музикално от духовния свят. Едно пиано е точно като филистера, който няма вече в себе си по-висшия човек. Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално. И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер[4], свири на пиано.
към текста >>

Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното.
Която и да е свирка, която и да е цигулка, всички те са спуснати музикално от духовния свят. Едно пиано е точно като филистера, който няма вече в себе си по-висшия човек. Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално. И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер[4], свири на пиано. Пианото изчезва от стаята, при Брукнер пианото изчезва!
към текста >>

Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното.
Едно пиано е точно като филистера, който няма вече в себе си по-висшия човек. Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално. И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер[4], свири на пиано. Пианото изчезва от стаята, при Брукнер пианото изчезва! Човек вярва, че чува други инструменти, човек забравя за пианото.
към текста >>

И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат.
Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално. И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер[4], свири на пиано. Пианото изчезва от стаята, при Брукнер пианото изчезва! Човек вярва, че чува други инструменти, човек забравя за пианото. При Брукнер е точно така.
към текста >>

Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално.
Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално. И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер[4], свири на пиано. Пианото изчезва от стаята, при Брукнер пианото изчезва! Човек вярва, че чува други инструменти, човек забравя за пианото. При Брукнер е точно така. Това е едно доказателство, че в него, макар и по един много инстинктивен начин, е живяло все още нещо от истински духовното, което се съдържа в основата на всяка музика.
към текста >>

И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер[4], свири на пиано.
Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално. И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер[4], свири на пиано. Пианото изчезва от стаята, при Брукнер пианото изчезва! Човек вярва, че чува други инструменти, човек забравя за пианото. При Брукнер е точно така. Това е едно доказателство, че в него, макар и по един много инстинктивен начин, е живяло все още нещо от истински духовното, което се съдържа в основата на всяка музика. Това са нещата, които исках да изложа пред вас през тези дни, макар и фрагментарно и непретенциозно.
към текста >>

Това е едно доказателство, че в него, макар и по един много инстинктивен начин, е живяло все още нещо от истински духовното, което се съдържа в основата на всяка музика.
Човекът трябва да се освободи от въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално. И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер[4], свири на пиано. Пианото изчезва от стаята, при Брукнер пианото изчезва! Човек вярва, че чува други инструменти, човек забравя за пианото. При Брукнер е точно така. Това е едно доказателство, че в него, макар и по един много инстинктивен начин, е живяло все още нещо от истински духовното, което се съдържа в основата на всяка музика. Това са нещата, които исках да изложа пред вас през тези дни, макар и фрагментарно и непретенциозно. Вярвам, че скоро ще имаме възможност да продължим темата[5]. Тогава ще разкажа за някои неща още по-прецизно. [1] житейски нива, които иначе намираме и в нашата Валдорфска педагогика... : срв. изложението на детските нива на развитие в педагогическите лекции, най-вече: „Общото човекознание като основа на педагогиката“, Събр. съч.
към текста >>

12. Бележки. Към текста. GA_283 Същност на музикалното и тоновото изживяване в човека

следните изложения в основния му труд „Светът като воля и представа“, 3-та книга, за музиката, особено в §52 (Том 3 на 12-томното Кота-издание, Щутгарт 1894 г., издадено и с увод към него от Рудолф Щайнер).
Трудовете на Рудолф Щайнер в рамките на Събраните съчинения (Събр. съч.) ще бъдат обозначавани в бележките с библиографския им номер. към стр. (според книжното издание) 9. Артур Шопенхауер, 1788-1860. Срв. следните изложения в основния му труд „Светът като воля и представа“, 3-та книга, за музиката, особено в §52 (Том 3 на 12-томното Кота-издание, Щутгарт 1894 г., издадено и с увод към него от Рудолф Щайнер). Животът е нещо лошо; забележка на младия Шопенхауер към Виланд във Ваймар 1811 г.; предадена от В. Гвинер в „Артур Шопенхауер, представен от лично общуване“, Лайпциг 1922 г., стр. 45. Дословно: „Животът е нещо лошо. Поставих си за задача да размишлявам върху него, за да мога да го преживея.“ 13. Парацелз, Филип Авреолий Теофраст Бомбаст фон Хоенхайм, 1493-1541.
към текста >>

Чрез нея придобих съждение за всичко, което досега бях усвоил за себе си просто по усет, долу-горе същото, което преди това... бях придобил чрез най-обстойно изучаване на контрапункта в музиката.“ Вж.
33. думите в Библията: Мойсей: Книга І, глава 2, стих 7. 38. Възгледът на Шопенхауер повлиява на Рихард Вагнер: Рихард Вагнер, 1813-1883 г., разказва в своята автобиография „Моят живот“ как през есента на 1854 г. се е запознал с основните трудове на Шопенхауер и е бил силно впечатлен от тях. „Оттогава нататък през годините книгата („Светът като воля и представа“) никога повече не ме изостави, а през лятото на следващата година я бях изучил старателно вече за четвърти път. Постепенно проявяващото се влияние от нея беше изключително и при всички случаи решаващо за целия ми живот. Чрез нея придобих съждение за всичко, което досега бях усвоил за себе си просто по усет, долу-горе същото, което преди това... бях придобил чрез най-обстойно изучаване на контрапункта в музиката.“ Вж. също писмото на Рихард Вагнер до Ференц Лист от 16 декември 1854 г. 39. Гьоте пише от Италия: Тези висши творения на изкуството същевременно са били създадени от човека като най-висшите природни творения, съобразно истински и природни закони: всичко произволно, самомнително рухва. Тук има необходимост, има Бог.“ „Пътуване в Италия“, Рим, 6 септември 1787 г. в своята книга за Винкелман: има се предвид следното място от главата „Красотата“: „Тъй като човекът е поставен в апогея на природата, той гледа на себе си като на цяла една природа, която още веднъж трябва да сътвори в себе си един апогей. За тази цел той се издига, като се изпълва с всички съвършенства и добродетели, призовава избор, ред, хармония и смисъл и най-накрая се извисява до създаване на творби на изкуството, което заема бляскаво място до останалите му дела и произведения.
към текста >>

40. Шелинг и Шлегел: Фридрих Вилхелм Йозеф Шелинг, 1775-1854, поставя изчерпателно схващането, че архитектурата е „вцепенена“ или „замръзнала“ музика в извънредната част на неговата „Философия на изкуството“, §106–118; юбилейно издание на творбите на Шелинг, Мюнхен 1959 г., в третия допълнителен том, стр. 222-249.
Хермес Трисмегист: гръцкото име на староегипетския посветен Тотх, който според антични представи е основал египетската култура. Максимата „Всичко горе е както долу“ формира началото на една мъдрост, която като „Табула смарагдина“ е играла първостепенна роля в литературата за ученията на Хермес. Вж. Юлий Руска, „Табула смарагдина, принос към историята на херметическата литература“, Хайделберг 1926 г. Вж. също лекцията на Рудолф Щайнер от 16 февруари 1911 г., отпечатана в „Отговори на духовната наука на големите въпроси на битието“, Събр. съч. 60. 40. Шелинг и Шлегел: Фридрих Вилхелм Йозеф Шелинг, 1775-1854, поставя изчерпателно схващането, че архитектурата е „вцепенена“ или „замръзнала“ музика в извънредната част на неговата „Философия на изкуството“, §106–118; юбилейно издание на творбите на Шелинг, Мюнхен 1959 г., в третия допълнителен том, стр. 222-249. При романтиците по различен начин се появява същото схващане – при Август Вилхелм Шлегел, Фридрих Шлегел, Йозеф Гьорес и др. 41. „По древен начин слънцето звучи“: Фауст І, Пролог в небесата (Рафаел). Тръбите, които Йоан споменава в Откровението: в Гл. 8.11. В бъдеще движението на кръвта: вж. изложеното от Рудолф Щайнер в „Хрониките на Акаша“ (1904-1908) в главата „Четиричленният земен човек“, Събр.
към текста >>

44. Вагнер... в неговите писания за музиката: „Изкуството и революцията“ (1849 г.), „Изкуството на бъдещето“ (1850 г.), „Опера и драма“ (1851г.), „Музика на бъдещето“ (1860 г.), „Бетовен“ (1870 г.) и др.
съч. 11. 41. това Хегел някога вече го е отбелязал: За сърцето като орган се изказва Вилхелм Фридрих Хегел (1770-1831) в съчинението си „Система на философията“, Втора част, „Натурфилософията“, в добавка към §354 (Юбилейно издание, Щутгарт 1929 г., Том 9, стр. 600-606). 43. Да си представим: вероятно преди този пасаж в записките има пропуск. Рудолф Щайнер е описал вероятно още по-точно преобразуването на етерното тяло чрез силите на аза, както е представил това в много лекции, например в публичната лекция от октомври 1907 г., отпечатана в „Познание за душата и духа“, Събр. съч. 56. 44. Вагнер... в неговите писания за музиката: „Изкуството и революцията“ (1849 г.), „Изкуството на бъдещето“ (1850 г.), „Опера и драма“ (1851г.), „Музика на бъдещето“ (1860 г.), „Бетовен“ (1870 г.) и др. В последната творба Вагнер се опира изрично на мислите, развити от Шопенхауер в книгата му „Светът като воля и представа“. 46. Ян Щутен, 1890-1948, композитор и сценичен оформител към Гьотеанума. Вж. „В памет на Ян Щутен“ и др. със списък на композициите, Дорнах 1949 г. Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по пеене в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември – 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
към текста >>

Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по пеене в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември – 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж.
44. Вагнер... в неговите писания за музиката: „Изкуството и революцията“ (1849 г.), „Изкуството на бъдещето“ (1850 г.), „Опера и драма“ (1851г.), „Музика на бъдещето“ (1860 г.), „Бетовен“ (1870 г.) и др. В последната творба Вагнер се опира изрично на мислите, развити от Шопенхауер в книгата му „Светът като воля и представа“. 46. Ян Щутен, 1890-1948, композитор и сценичен оформител към Гьотеанума. Вж. „В памет на Ян Щутен“ и др. със списък на композициите, Дорнах 1949 г. Пол Бауман, 1887-1964, композитор и първи учител по пеене в основаното от Рудолф Щайнер Валдорфско училище; написва „Песни за Валдорфското училище“, по време на „Първи антропософски висш курс в Гьотеанума“, 26 септември – 16 октомври 1920 г., изнася от 26 до 29 септември три лекции на тема „Музикално и евритмично възпитателно изкуство“, вж. „Енигматичното в изкуството и науката“, Щутгарт 1922 г., стр. 331. 48. навлизането му в отделния тон или пък в отделните звукове: променено от издателя. В стенограмата стои „в отделната поредица“. Д-р Фридрих Хуземан, 1887-1959, лекар. Основава и ръководи санаториума Вийснек, Бухенбах към Фрайбург.
към текста >>

100. Леополд ван дер Палс, 1884-1966, композитор в Гьотеанума, пише музиката за Коледните игри и многобройни музикални творби за евритмия.
съч. 202. 94. защо в нашето строителство колоните: на първия Гьотеанум, който е бил разрушен в Новогодишната нощ на 1922/23 г. чрез пожар. Вж. Рудолф Щайнер „Пътища към един нов строителен стил“ (5 лекции, Дорнах 1914 г.), Събр. съч. 286. 100. Леополд ван дер Палс, 1884-1966, композитор в Гьотеанума, пише музиката за Коледните игри и многобройни музикални творби за евритмия. в китайската легенда: легенда със заглавието „Лунната цигулка“ не можа да бъде открита. Затова пък в сборника „Китайски новели“ (събрани от П. Кюнел, 1914 г.) на стр. 161 се намира един разказ за възникването на звуковете. Той съдържа повечето от мотивите, споменати от Рудолф Щайнер.
към текста >>

103. Фридрих Ницше, 1844-1900, „Раждането на трагедията от духа на музиката“, излязла от печат през 1872 г.
в китайската легенда: легенда със заглавието „Лунната цигулка“ не можа да бъде открита. Затова пък в сборника „Китайски новели“ (събрани от П. Кюнел, 1914 г.) на стр. 161 се намира един разказ за възникването на звуковете. Той съдържа повечето от мотивите, споменати от Рудолф Щайнер. 103. Фридрих Ницше, 1844-1900, „Раждането на трагедията от духа на музиката“, излязла от печат през 1872 г. 105. дискусиите, които проведохме в последно време: вж. Рудолф Щайнер „Връзката на звездния свят с човека и на човека със звездния свят – духовното причастие на човечеството“, Събр. съч. 219. 107. космологическо разглеждане, с което се занимаваме вече от няколко седмици: срв. с предната бел.
към текста >>

в нашия Гьотеанум едно отлично музикално певческо постижение: Има се предвид концертът на сестрите Свердщрьом.
105. дискусиите, които проведохме в последно време: вж. Рудолф Щайнер „Връзката на звездния свят с човека и на човека със звездния свят – духовното причастие на човечеството“, Събр. съч. 219. 107. космологическо разглеждане, с което се занимаваме вече от няколко седмици: срв. с предната бел. в нашия Гьотеанум едно отлично музикално певческо постижение: Има се предвид концертът на сестрите Свердщрьом. 120. на нашите почитаеми певици: срв. с предната бел. 121. Това, за което ще говорим през тези два дни: Двете лекции от 7 и 8 март 1923 г. са изнесени след кратък престой на Рудолф Щайнер в Щутгарт. На тях са били поканени и учещите се в основаното и ръководено от Рудолф Щайнер Свободно Валдорфско училище и тези от ръководеното от Мари Щайнер Евритмично училище.
към текста >>

Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната.
120. на нашите почитаеми певици: срв. с предната бел. 121. Това, за което ще говорим през тези два дни: Двете лекции от 7 и 8 март 1923 г. са изнесени след кратък престой на Рудолф Щайнер в Щутгарт. На тях са били поканени и учещите се в основаното и ръководено от Рудолф Щайнер Свободно Валдорфско училище и тези от ръководеното от Мари Щайнер Евритмично училище. Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонаучните съчинения на Гьоте“, Том ІV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността.
към текста >>

501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя).
121. Това, за което ще говорим през тези два дни: Двете лекции от 7 и 8 март 1923 г. са изнесени след кратък престой на Рудолф Щайнер в Щутгарт. На тях са били поканени и учещите се в основаното и ръководено от Рудолф Щайнер Свободно Валдорфско училище и тези от ръководеното от Мари Щайнер Евритмично училище. Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонаучните съчинения на Гьоте“, Том ІV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. 122. Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена.
към текста >>

Музикантът създава форма и съдържание от себе си.
са изнесени след кратък престой на Рудолф Щайнер в Щутгарт. На тях са били поканени и учещите се в основаното и ръководено от Рудолф Щайнер Свободно Валдорфско училище и тези от ръководеното от Мари Щайнер Евритмично училище. Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонаучните съчинения на Гьоте“, Том ІV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. 122. Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г.
към текста >>

Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят.
На тях са били поканени и учещите се в основаното и ръководено от Рудолф Щайнер Свободно Валдорфско училище и тези от ръководеното от Мари Щайнер Евритмично училище. Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонаучните съчинения на Гьоте“, Том ІV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. 122. Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г. 123. в сравнение с усещането: мястото бе леко променено.
към текста >>

Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността.
Така Гъоте можа да каже: „Мъдрости в проза“, Раздел „Изкуството“; дословно: „Стойността на изкуството се явява в най-голяма степен може би при музиката, защото тя няма някаква материя, която трябва да бъде приспадната. Тя е изцяло форма и съдържание и извисява и облагородява всичко, което изразява.“ Към това и забележката на Рудолф Щайнер в „Естественонаучните съчинения на Гьоте“, Том ІV, Раздел 2, стр. 501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. 122. Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г. 123. в сравнение с усещането: мястото бе леко променено. В стенограмата и в предишни издания то беше: „...разликата, която съществува между сравняването на тоновете до септимата.“
към текста >>

Музикален критик и писател във Виена.
501: „Музиката няма образци в действителността (в нея тя не намира материя). Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. 122. Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г. 123. в сравнение с усещането: мястото бе леко променено. В стенограмата и в предишни издания то беше: „...разликата, която съществува между сравняването на тоновете до септимата.“ 126. през атлантската епоха: срв. изложението на Рудолф Щайнер във „Въведение в Тайната наука“ (1910 г.) Събр. съч.
към текста >>

Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г.
Музикантът създава форма и съдържание от себе си. Поради това музиката сред всички други изкуства ще бъде изложена в най-малка степен на опасността творецът да бъде питан не за Как твори той, а за Какво той намира във външния свят. Затова музиката е най-подходяща да извисява отвъд реалността и да отвежда до най-дълбоките страни на живота, но също и за това да остави да бъде забравена сериозността на действителността. 122. Едуард фон Ханслик, 1825-1904. Музикален критик и писател във Виена. Трудът му „За музикално красивото“ излиза за първи път през 1854 г. 123. в сравнение с усещането: мястото бе леко променено. В стенограмата и в предишни издания то беше: „...разликата, която съществува между сравняването на тоновете до септимата.“ 126. през атлантската епоха: срв. изложението на Рудолф Щайнер във „Въведение в Тайната наука“ (1910 г.) Събр. съч. 13, в главата „Световното развитие и човекът“ и в „Хрониките на Акаша“ (1904-1908), Събр. съч.
към текста >>

13. 5. Пета лекция, 25.08.1919 GA_293 Общото човекознание

Срещат се хора, които добре разбират това, което чуват, обаче съвсем не им става ясно особено при слушане на музикални произведения дали тоновете, които стигат до тях, имат предимно мисловен или пък предимно чувствен характер.
Много по-слабо е подтиснат чувственият елемент в рамките на слуховите възприятия. Слуховите възприятия се намират в много по-тясна и органическа с останалия организъм, отколкото зрителните. В човешкото ухо си дават среща различни физиологически процеси, които значително се различават от физиологическите процеси в окото. Ето защо в много отношения ухото е едно много по-вярно отражение на това, което се разиграва в целия организъм. Тъкмо поради тази причина, сетивните процеси в ухото, винаги се съпровождат от един или друг чувствен елемент. Срещат се хора, които добре разбират това, което чуват, обаче съвсем не им става ясно особено при слушане на музикални произведения дали тоновете, които стигат до тях, имат предимно мисловен или пък предимно чувствен характер. Върху този факт израства едно интересно явление на съвременната епоха, което непосредствено засяга и самото художествено творчество. Всички Вие добре познавате образа на Бекмесер от операта на Рихард Вагнер „Майсторите певци от Нюрнберг"*40. Какво точно представлява Бекмесер? Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата.
към текста >>

Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес.
Тъкмо поради тази причина, сетивните процеси в ухото, винаги се съпровождат от един или друг чувствен елемент. Срещат се хора, които добре разбират това, което чуват, обаче съвсем не им става ясно особено при слушане на музикални произведения дали тоновете, които стигат до тях, имат предимно мисловен или пък предимно чувствен характер. Върху този факт израства едно интересно явление на съвременната епоха, което непосредствено засяга и самото художествено творчество. Всички Вие добре познавате образа на Бекмесер от операта на Рихард Вагнер „Майсторите певци от Нюрнберг"*40. Какво точно представлява Бекмесер? Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан.
към текста >>

Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата.
Срещат се хора, които добре разбират това, което чуват, обаче съвсем не им става ясно особено при слушане на музикални произведения дали тоновете, които стигат до тях, имат предимно мисловен или пък предимно чувствен характер. Върху този факт израства едно интересно явление на съвременната епоха, което непосредствено засяга и самото художествено творчество. Всички Вие добре познавате образа на Бекмесер от операта на Рихард Вагнер „Майсторите певци от Нюрнберг"*40. Какво точно представлява Бекмесер? Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата.
към текста >>

Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно.
Върху този факт израства едно интересно явление на съвременната епоха, което непосредствено засяга и самото художествено творчество. Всички Вие добре познавате образа на Бекмесер от операта на Рихард Вагнер „Майсторите певци от Нюрнберг"*40. Какво точно представлява Бекмесер? Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата. Обстоятелството, че изобщо е възможен подобен спор между Вагнер и Ханслик, ни убеждава в едно: днес психологическите понятия, свързани с душевната област, са твърде неясни; иначе не би могъл да възникне и толкова ограничен възглед, както този на Ханслик.
към текста >>

Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци.
Всички Вие добре познавате образа на Бекмесер от операта на Рихард Вагнер „Майсторите певци от Нюрнберг"*40. Какво точно представлява Бекмесер? Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата. Обстоятелството, че изобщо е възможен подобен спор между Вагнер и Ханслик, ни убеждава в едно: днес психологическите понятия, свързани с душевната област, са твърде неясни; иначе не би могъл да възникне и толкова ограничен възглед, както този на Ханслик. Ако обаче вникнем в чисто философските размишления на Ханслик, ще се убедим, че неговата книга е доста сполучлива и духовита.
към текста >>

Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото".
Какво точно представлява Бекмесер? Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата. Обстоятелството, че изобщо е възможен подобен спор между Вагнер и Ханслик, ни убеждава в едно: днес психологическите понятия, свързани с душевната област, са твърде неясни; иначе не би могъл да възникне и толкова ограничен възглед, както този на Ханслик. Ако обаче вникнем в чисто философските размишления на Ханслик, ще се убедим, че неговата книга е доста сполучлива и духовита. Вие виждате: Доколкото живее предимно в своите чувства, човекът непрекъснато насочва към периферията също и познавателни импулси!
към текста >>

В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан.
Той представлява един музикален талант, който съвсем забравя, как чувственият елемент непосредствено се намесва в мисловните и познавателни сили на слуховия процес. Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата. Обстоятелството, че изобщо е възможен подобен спор между Вагнер и Ханслик, ни убеждава в едно: днес психологическите понятия, свързани с душевната област, са твърде неясни; иначе не би могъл да възникне и толкова ограничен възглед, както този на Ханслик. Ако обаче вникнем в чисто философските размишления на Ханслик, ще се убедим, че неговата книга е доста сполучлива и духовита. Вие виждате: Доколкото живее предимно в своите чувства, човекът непрекъснато насочва към периферията също и познавателни импулси! За различните сетива, това важи в различна степен.
към текста >>

С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата.
Рихард Вагнер, чиито възгледи са представени в лицето на Валтер, беше напълно убеден по един твърде едностранчив начин, че музикалната тъкан е жива, главно благодарение на чувствата. Поддържането на тези два противоположни и едностранчиви възгледи, е в пълно противоречие с вярното схващане, а именно, че в музикалното възприятие, чувственият и познавателният елемент се намесват съвсем равноправно. Късните последици от този музикален спор виждаме, когато при изгрева на Вагнеровото изкуство, то намери и своя открит враг в лицето на Едуард Ханслик от Виена*41, който долавяше нещо съвсем немузикално във всичко онова, което напираше от чувствената сфера на Вагнеровите звуци. Едва ли могат да се намерят поне от психологическа гледна точка толкова интересни разработки в областта на музикалната критика, както съчинението на Едуард Ханслик „За музикално красивото". В него най-вече се изтъква, че истински музикант с верен музикален усет е не този, който вмъква в музиката всевъзможни чувствени изблици, а само този, който ясно проследява същинския нерв на музикалното изкуство в обективната връзка между един тон и друг тон; нервът, който без излишните чувствени украшения изгражда здравата музикална тъкан. С чудна убедителност, Едуард Ханслик ни уверява, че висшата музика може да съществува единствено в звуковите образи, в звуковите арабески, а яростният му сарказъм се излива тъкмо върху това, което представлява квинтесенцията на Вагнеровите композиции: Извличането на музикалните тонове от сферата на чувствата. Обстоятелството, че изобщо е възможен подобен спор между Вагнер и Ханслик, ни убеждава в едно: днес психологическите понятия, свързани с душевната област, са твърде неясни; иначе не би могъл да възникне и толкова ограничен възглед, както този на Ханслик. Ако обаче вникнем в чисто философските размишления на Ханслик, ще се убедим, че неговата книга е доста сполучлива и духовита. Вие виждате: Доколкото живее предимно в своите чувства, човекът непрекъснато насочва към периферията също и познавателни импулси! За различните сетива, това важи в различна степен. Да, тези неща следва да се имат предвид; в противен случай опустошителните въздействия върху естественонаучното мислене могат да се окажат много големи.
към текста >>

НАГОРЕ

1.1072859764099